تهران، خیابان انقلاب (رمان)
توضیحات
در اسفند 1400 (مارس 2022) رمان "تهران خیابان انقلاب" ازمجموعه "تریلوژی تهران" نوشته امیر حسن چهل تن، مشترکا از طرف نشر سوژه و انتشارات گوته و حافظ منتشر شد.
رمان تهران خیابان انقلاب روایتی است از حوادث شروع انقلاب در ایران و آینه ای است از اتفاقات آن دوره که به شکل داستانی بسیار جذاب و هم زمان مستند نگاشته شده است. شخصیتهای داستان اکثرا نمونه هایی از اشخاص تازه به قدرت رسیده پس از انقلاب هستند که در اجتماع به ناگهان، امکان حضور فعال پیدا می کنند و با سواستفاده از موقعیت و نقش تازه شان در اجتماع انقلاب زده، باعث وقوع بی رحمی های اجتماعی، انسانی و سیاسی می گردند.
این رمان پیش از این در ایران و به زبان فارسی مجالی برای انتشار پیدا نکرده بود، بنابراین نویسنده تصمیم به انتشار آن به زبان دیگری گرفت. این رمان برای اولین بار در سال 2009 و به زبان آلمانی توسط انتشارات "کریشهایم" با ترجمه "سوزانه باغستانی" انتشار پیدا کرد. بعد از منتشر شدن "تهران شهر بی آسمان" و "آمریکایی کشی در تهران" به زبان آلمانی و حضور نویسنده در محافل ادبی خارج از ایران، رمان "تهران خیابان انقلاب" مورد توجه علاقه مندان در سایر کشورها نیز قرار گرفت و در زبانهای نروژی(2013)، انگلیسی (2014)، عبری (2016) و ایتالیایی (2016) و فرانسوی نیز به چاپ رسید. همچنین این کتاب در مجموعه سه گانه که شامل رمانهای "تهران، خیابان انقلاب"، "تهران آخرالزمانی" و "تهران شهر بی آسمان" می شد، مجدداً در سالهای 2018 و 2019 به چاپ رسید.
این کتاب توسط کامران حماسیان به صوتی شده است. می توانید از اینجا گوش بدهید.
نقد ها
۱۴ما به تاریخ نیاز داریم؛ اما نه بدانگونه که ولگردهای لوس پرسهزن در باغ معرفت بدان نیاز دارند.
- نیچه، در باب فواید و مضار تاریخ
چه کسی باور میکرد؟ حال به ما میگویند که در پای هر برج، یوشعهای جدید، تو گویی از خود زمان به خشم آمدهاند، به عقربکها شلیک کردند تا روز را متوقف کنند.
- بنیامین، تزهایی درباره مفهوم تاریخ
ساختن شهر براساس نخالهها یا پسماندههای تاریخ، احضار ارواح شهر برای به بیان درآمدن خاطرات، سیاست روایی امیرحسن چهلتن در سهگانه تهران است. در این سه رمان، گذشته تاریخی در فرایند به یادآوری یا همان فرایند خلاقه خاطره ساخته میشود، خاصه در «تهران شهر بیآسمان» که شاید معروفترین اثر چهلتن دستکم در این رسته باشد. در «تهران شهر بیآسمان»، نویسنده تکهای بحرانی از تاریخ معاصر، کودتای 28 مرداد را فرامیخواند و با روایت سرنوشت یکی از اَیادی شعبان بیمخ به نام کرامت، مدالیته «رجالگی»* در تاریخ را پیگیری میکند و نشان میدهد رسم رجالگی اگرچه بعد از کودتای 28 مرداد و طنینانداختن «یا مرگ یا مصدق» و رسوخ باور آن در ذهن و ضمیر آگاه مردم، چندی به محاق میرود؛ اما به شکل و شمایل دیگر در تاریخ معاصر دوام پیدا میکند. چهلتن روحیه رجالگی را در میدانی از نیروها ترسیم میکند و آن را نه خصلتی فردی یا اجتماعی در دورانی، بلکه بهمثابه مجموعهای از امکانپذیریها میداند که در هر دوره تاریخی به نوعی ظاهر میشود. همین شخصیتها از داستان «تهران، خیابان انقلاب» هم سر درمیآورند، گیرم در دورهای دیگر و به رسم و نشانی تازه؛ اما همه در پی پول و شهرت و شهوت. تازه به دوران رسیدههایی که بر اثر چرخشی اجتماعی و سیاسی، فرصت عرضاندام یافتهاند. تصویر تهرانِ دهه هفتاد در رمان «تهران، خیابان انقلاب» در قلب تهران، در خیابانی ساخته میشود که انقلاب 57 و تجمعات سیاسی مختلف را به خود دیده است و با اینکه داستان خطی عاشقانهای دارد؛ اما در لایه روایی دیگر، شهر را به شکل کالبد سیاست بازشناسی میکند. و «تهران، آخرالزمان»، با قتل رابرت ویتنی ایمبری، نایبکنسول سفارت آمریکا و عامل شرکت نفت سینکلر در یک روز داغ تابستان جمعه ۲۷ تیر ۱۳۰۳ به تحریک مشکوک جمعی از مردم عادی کوچه و بازار همزمان با روی کار آمدن رضاشاه آغاز میشود و داستان آن تا اواخر دهه شصت ادامه پیدا میکند. در این رمان نیز، چهلتن، باورها و مدالیته حاکم بر توده مردم و نیروهای سیاسی صدساله اخیر را با دید انتقادی نشانه میرود.
و اما شهر تهران که در این آثار فضایی است برای به یادآوری خاطرات و نه تجربهها چنانکه تجربه شدند، از دید چهلتن، شهری ناتمام است که از ده قرن پیش با نفرین و بلا رو به گسترش نهاد و «اگر سلطان محمود غزنوی در شهر باستانی ری کتابخانهها را نمیسوزاند، خانهها را ویران نمیکرد و کشتارهای جمعی پدید نمیآورد و اگر مغولان در این شهر کشتار نمیکردند و زلزلههای متناوب و ویرانیهای بزرگ نبود، مردم آنجا شاید هرگز باعث رونق روستاها و قریههای اطراف و ازجمله تهران نمیشدند و شاید امروز نامی از تهران در پهنه گیتی نبود». در ردیابی چهلتن در متون ادبی و اسناد تاریخی، پیشینه تهران به سال 1221 میلادی میرسد که یاقوت حموی، سیاح بزرگ عرب به وقت فرار از دست مغولان از تهران میگذرد و آن را دهی بزرگ میخوانَد که در زیر زمین بنا شده و «کسی را بدانجا جز به خواست ایشان راه نیست». تهران هنوز هم زیست زیر زمینی و نامرئی دارد که هرازچندگاه با دگرگونی ساختارها و شکل زندگی، مرئی میشود. تصاویری که چهلتن در رمانهایش میسازد، به پیشینه تاریخی تهران مربوط میشود که «شبکه تودرتوی دهلیزها و نقبها و سردابههایی» بود که ساکنان قریه و اموالشان را از گزند مهاجمان و باجخواهان حفظ میکرد؛ اما اهمیت این سهگانه تنها در ردیابی تاریخی یا روایتی خلاق و نو از برهههای بحرانی و آشوبناک تاریخ معاصر ما نیست؛ بلکه در حفاری است که نویسنده را در مقام باستانشناس به قعر خاطرات مکانها میبرد تا واقعیت پسِ پشت شهر و صداهای خاموش را به صحنه بیاورد. نویسنده همراه با ساکنان دو قرن پیش به لایههای پنهانِ این قریه نقب میزند، و همانطور که حفاری شهر برای ساخت قنات و رساندن آب از کوهپایه به پایتختی در دو قدمی کویر، در دو قرن پیش چهره دیگر قریه را رو میآورد، رمانهای چهلتن نیز با نقبزدن به خاطرات و پسماندههای تاریخ این شهر، روایتهایش را میسازد. «در زیر شهر دخمههایی بود که در میان آن اسکلتی خُم سکهای را بغل کرده و حفره خالی چشمانش هنوز پر از اضطراب حضور ناگهانی یغماگران بود» و «سردابههایی که پر از پیهسوزهای خاموش و جمجمه مردگان بود»؛ اما کشف تهران هنوز ناتمام بود تا اینکه حفر تونلهای متروی شهر بقیه این لابیرنت زیرزمینی و ملاقات ارواح را ممکن ساخت.
جاماندهها، خردهریزها و خنزرپنزرهای بهظاهر بهدردنخور تاریخ و جاماندهها و سردابهها و دخمههای نامکشوف، مصالح چهلتن برای ساخت داستانهایش است که تاریخ (خاطره) و مکان (شهر) به تاروپود آن شکل میدهند. با این اوصاف، تهران در این رمانها تنها یک شهر نیست؛ بلکه به قول نویسندهاش کارتپستالی کاملا ذهنی است که وجود خارجی ندارد و برساخته ذهنهایی است که این شهر را از تاریخ آن جدا کردند تا از نو اختراع کنند. چهلتن از شهری سخن میگوید که آینده از آن دریغ شده است و گریزی ندارد جز آنکه به گذشته خود بیاویزد. چیزی از جنس نوستالژی که ترکیبی است از عکسها و خاطرهها و تکههای گمشدهای از کتابها و نواهایی میان خواب و بیداری. نویسنده سهگانه تهران، معتقد است شهری که او در آثار نخستین خود آن را تصویر کرده است، دیگر موجود نیست و شاید هم هرگز موجود نبوده است؛ اما «تهران واقعا موجودِ» چهلتن این رؤیاهای نجیب را دود میکند و به هوا میفرستد و آنچه میماند «شهری است با هندسهای مغشوش؛ اضلاعی مدام متغیر، سطوحی نابسامان و گوشههای تیزی که پشت غبار و مه پنهان است...» و با این حال، نویسنده میگوید «تهران در همه دنیا تنها جایی است که مرا تحت تأثیر قرار میدهد، تأثیراتی خشونتبار، پررنگ، غیرمنتظره و عجیب! من در رمانهای اخیرم از چنین تهرانی حرف میزنم؛ یک شهر بیرودخانه، شهری دلهرهزا، پر از سودازدگان بیخواب همچو سایههایی وهمانگیز و در گریز...». چهلتن در آخرین رمانش، «اخلاق مردم خیابان انقلاب» از چنین تهرانی سخن میگوید، «با حساسیت ویژه آدمی که از زخمهای تنش حرف میزند».
رمان «خیابان انقلاب» دوران گذار تاریخی را روایت میکند که بهشدت مضطرب است و در آستانه دگرگونی است. چهلتن در رمانش شهری میسازد که به تعبیر خودش هر روز تحملش را بالا میبرد و «جنونی همگانی» در آن جریان دارد. شهری پر از تناقضات و ساکنانی با زندگی ویران که هنوز نشانههایی از شجاعت زیستن از خود بروز میدهند و سنگینی تاریخ را به هر تقدیر به دوش میکشد. با اینکه تهران در عنوان این رمانها هم جا خوش کرده و روایتها همه از شهر و خاطراتش نشاندار است، چنانکه خود نویسنده تأکید میکند تهران اینجا دیگر یک شهر نیست؛ بلکه نمادی از آشفتگی تاریخی است. «شهری که شاید خلاصه یک مملکت و شاید کل منطقه خاورمیانه است؛ مدام شتاب دارد و مدام تازه میشود؛ اما در کُنه خود دستنخورده باقی میماند». با این نگاه تاریخی است که چهلتن تریلوژی تهران را «تاریخ اخلاقی این شهر» میخواند. احضار تاریخ در این رمانها کاری به پیوستار تاریخی یا همان درک تاریخ بهمثابه انبوهی از وقایع و دادهها ندارد، بنا نیست رویدادهای تاریخی آنگونه که در واقعیت بودند روایت شوند و جای خود را در پیوستار بیشکاف تاریخ پیدا کنند. در عین حال، روایت انحطاط و تاریخ زوال هم نیست که بنا داشته باشد به شناخت کاملی از واقعیت دست یابد و در نتیجه، در ساحت معرفت تاریخی صِرف بماند. والتر بنیامین، نوع دیگری از مواجهه با مفهوم تاریخ را پیش میکشد؛ نزد او تاریخ نه مجموعه روایتها بلکه انبوهی از تصاویر است: «تصاویری گذرا و فرار که فقط در اکنون شناختپذیریشان به چنگ میآیند. این لحظه به مقتضیات و مطالبات حال حاضر گره خورده است». در تلقی بنیامین از تاریخ، مسئله نه شناخت «آنچه واقعا بوده است» بلکه گرهخوردن حقیقت و تاریخ است. تریلوژی چهلتن پیرامون تهران که روی مفصلهای تاریخ و سیاست چفت میشود، به این تلقی از تاریخ نزدیکتر است که میخواهد لحظات ازدسترفته و «گذشته ستمدیده» را به بحثی کنونی بدل کند. «جنون همگانی» که در شهر پرسه میزند، شاید همان جنون و تفکرات دوزخی باشد که خلق «ادبیات» بدان وابسته است و بناست تاریخ را به ملاقات حقیقت ببرد.
* شرح دقیق این مفهوم را در بازخوانی «تهران شهر بیآسمان» در مطلبی با عنوان «در تاریکی روشنایی را پاییدن»، منتشرشده در روزنامه «شرق»، شماره ۲۵۷۵، چهارشنبه ۱۵ اردیبهشت ۱۳۹۵، آوردهام.
منابع:
- «تهران را از تاریخ دزدیدهاند»، گفتوگو با امیرحسن چهلتن، سایت نویسنده.
- «تهران کیوسک»، مجموعه مقالات امیرحسن چهلتن.
- «عروسک و کوتوله»: مقالاتی در باب فلسفه زبان و فلسفه تاریخ، والتر بنیامین، گزینش و ترجمه: مراد فرهادپور و امید مهرگان، نشر گام نو.
«تهران، خیابانانقلاب» مانند دیگر آثار چهلتن با روایاتی از تاریخ معاصر و مفاهیم اجتماعی-سیاسی پیوند تنگاتنگی داشته و دغدغههای طبقات جامعه در برههی زمانی روزهای انقلاب و دو دههی بعد را در سطوح روساخت و ژرفساخت بازنمایی میکند. این روایت با نظرگاه دانای کلی پیش میرود. «تهران، خیابان انقلاب» با چه سطحی از گفتمان مسلط در جامعه پیوند دارد؟ میزان بازتولید قدرت اجتماعی در این متن تا چه اندازه است؟
«تهران، خیابانانقلاب» رمانی از امیرحسن چهلتن است که پس از ۱۷سال تاخیر به دلیل سانسور و عدم دریافت مجوز نشر در ایران، به تازگی از سوی نشر سوژه و با همکاری نشر گوته-حافظ در آلمان به چاپ رسیده است. این اثر پیشتر در سال ۲۰۰۹ به زبان آلمانی توسط انتشارات کیرشهایم در آلمان منتشر شده و پس از ترجمه به زبانهای انگلیسی، ایتالیایی، نروژی و عبری، نظرات مثبت منتقدان و صاحبنظران را به دنبال داشتهاست. داستان این رمان در اوایل دههی ۷۰ شمسی و در شهر تهران، پایتخت سیاسی و فرهنگی میگذرد و ضمن روایت روزهای پیش از انقلاب و دو دههی آغازین آن، مثلث عاشقانهای را به تصویر میکشد که عشقش ریشه در برتریجویی نظام مردسالار تاریخ استبدادی ایران دارد؛ عاشقانی که محرومیت در زندگی گذشته، آنان را تا سرحد جنون دچار تنفر کرده و در موقعیت کنونی قدرت، بدون داشتن درکی از سیاست، به کنشهایی خودخواهانه و غیرانسانی در عرصه سیاسی وا میدارد. در مقابل، از بغض فروخورده و سکوت تاریخی زنانی بیپناه حکایت میکند که در فرودستاند و شهرزادشان در موقعیتهای پیچیدهی این اوضاع نابسامان، مُهر سکوت بر لب میزند و ناچار تسلیم ناکامیها میشود.
نظر به موضوع و شیوه روایی و پرداخت زبانی، نگارنده در این مجال به تحلیل گفتمان انتقادی متن و زبان اثر میپردازد.
گفتمان متن و زبان، و چند پرسش
گفتمان، شیوهای خاص برای سخنگفتن از جهان و فهم جهان است. تحلیل گفتمان با رویکرد پرداختن به عوامل درونمتنی و برونمتنی، چنانچه مطالعات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی از جمله هویت جامعه، روابط اجتماعی و نظامهای فکری را نیز در برگیرد، گفتمان اتنقادیِ متن و زبان در اثر را شکل میدهد. «تهران، خیابانانقلاب» مانند دیگر آثار چهلتن با روایاتی از تاریخ معاصر و مفاهیم اجتماعی-سیاسی پیوند تنگاتنگی داشته و دغدغههای طبقات جامعه در برههی زمانی روزهای انقلاب و دو دههی بعد را در سطوح روساخت و ژرفساخت بازنمایی میکند. این روایت با نظرگاه دانای کلی پیش میرود که هر به چندی از لعاب ذهن راوی اصلی بیرون میزند و در قالبی قراردادی رویدادها را به یاد میآورد، هجو میکند، تایید و تکذیب و در نهایت با شخصیت روایتگر همدلی میکند. با مطالعهی موقعیتها، مکانها، سطح زبانی شخصیتها (اعم از زبان ذهن و زبان گفتگوها)، کشمکشها و کنشها در رمان، همچنین با بررسی بافت موقعیتی و فرهنگی و اجتماعی، و با نگاهی به سطح زبان روایی و کارکرد اجتماعی آن اما پرسش از چگونگی تحلیل گفتمان انتقادی در متن شکل میگیرد: «تهران، خیابان انقلاب» با چه سطحی از گفتمان مسلط در جامعه پیوند دارد؟ میزان بازتولید قدرت اجتماعی در این متن تا چه اندازه است؟
نگاهی تحلیلی به محتوی و معنا
تحلیل محتوی و معنای متن، جدا از تحلیل صورت آن نیست. از این رو برای بررسی شکلگیری این گفتمان، به تحلیل بخشهایی از متن «تهران، خیابان انقلاب» در سه لایهی توصیف، تفسیر و تبیین (بر اساس نظریهی فرکلاف، زبانشناس بریتانیایی Norman Fairclough) پرداخته میشود. در این رویکرد، مشخصههای معنایی با بار ایدئولوژیک معرفی و توصیف میشوند و در ادامه، ارتباط ساختهای زبانشناسی (اعم از واژگان، معنا و نحو) با گفتمان و منابع قدرت در جامعه تفسیر میشود. سپس این مشخصهها و ارتباطات ساختاریشان بهعنوان جزئی از روند مبارزه اجتماعی در ظرف مناسبات قدرت تبیین میگردند.
الف) سطح توصیف
در این مرحله، به گزینش و همنشینی واژگان به منزلهی جهانبینی نویسنده، همچنین بسامد و تکرار آنها به معنی تاکید بر بارمعنایی پرداخته میشود. توجه به ویژگیهای دستوری از جمله کاربرد ضمایر، وجوه دستوری جملات و انواع کنشهای گفتاری در غالب استعاره و کنایه نیز برای تاثیرگذاری بر مخاطب ضروری به نظر میرسد.
«اولهاش یك خواهرانقلابی بود، بعد رتبه گرفت و شد مادرانقلابی؛ انقلابیگری را یك دور تمام و كمال كهنه كرده بود؛ از ساواكیها شروع كرده بود تا به گروهكها و بی حجابها و لیبرالها و بنیصدریها رسیده بود. بعد هم لانهی جاسوسی و انقلاب فرهنگی و جنگ تحمیلی كه همهاش زیر سر آمریكا بود.» (ص۱۸۹)
همنشینی کلماتی از جمله انقلابیگری، ساواکی، گروهک، لیبرال و بنیصدری از رمزگانی نشانهای حکایت میکند که افزون بر معنای ظاهری، معنایی ضمنی داشته و انبوهی از ارزشهای اعتقادی را یادآور میشوند؛ واژگانی با بارمعنایی مشخص و هویت ایدئولوژیک که در سالهای مشخص دو دههی ۶۰ و ۷۰ بسامد داشته و گزینش آنها از سوی نویسندهی متن، بر مسائل اجتماعی و فرهنگی در خارج از متن تاکید میکند. واژگانی مانند لانه جاسوسی، انقلاب فرهنگی، و جنگ تحمیلی در بند بالا، یا ترکیباتی مانند جوجهکمونیست، بچه منافق، بوق استکبار، مبارز ضدامپریالیستی و لیبرال آمریکایی در دیگر سطور متن نیز از همین دستاند. به عنوان مثال، عبارت «همهاش زیرسر آمریکا بود» که با قطعیت و اقتدار از سوی گوینده بیان میشود، از دیدگاه ایدئولوژیک، طرح خاصی را برای دستهبندی گویندهی این کلام ارائه میکند و او را به قشری از اقشار اجتماع منسوب میکند که نمایندهی مبارزان ضداستعماری است و دخالت آمریکا در آشفتگیهای بعد از انقلاب ۵۷ را بدیهی و واضح میپندارد.
استفاده از واژگانی مانند زن، خیالات، بلوغ، شهوت، گرگرفتگی و مطبوع در متن حاضر در جهت اروتیسم نمودی برجسته دارند:
«بلوغ و خیالات مدامی كه از زن و همیشه از زن مایه میگرفت! شهوت نوجوانی و گُر گرفتگی مطبوعی كه مثل جریانی گرم از رگهای تنش میگذشت... آب دهانش غلیظ شد. لبها را لوله كرد و با فشارِ زبان تفش را به آنسوی سالن پرتكرد. چشمها را بست.» (ص۲۳)
کنش تُف کردن آبدهان غلیظ از میان لبهای لولهای و پرتابش به آن سوی سالن و سپس بستن چشمها، لحظهی انزال مردان را تداعی میکند.
نمایش این اروتیسم زشت و فضای مشمئزکننده در مورد پرترهی شهر تهران و شخصیتها نیز صدق میکند:
«تهرون مثل جنازهی ورمكردهای روی دامنه ِی البرز افتاده بود و از احتراق ناقص ماشینهاش، خشونت ساكنانش، كویر خشك جنوبیاش و كوههای سر به فلك كشیدهی شمالیاش كه مانع عبور رطوبت و هوا بود، رنج میكشید. این شهر پر از بوهای موقت، نغمههای ناكوك، هرزگیهای ارزان و جنایتهای كوچك بود. مسیلهای روباز كه از ارتفاعات شمالی شروع میشد و تا مردابها و زمینهای پستِ ته شهر ادامه مییافت، آب غلیظ سیاهی را از خود عبور میداد كه پر از آشغال سبزی، كهنهی عادت و پوست هندوانه بود، در كنارهها لاستیك كهنه ِی ماشین ولاشهی سگ هم یافت میشد؛ از برق نگاه دختران شرمو كه بگذری حلقههای سفید و سرگردانِ كاپوت، سوارِ موجهای كوچكِ مسیلها، تنها نشانهی ناچیزِ اروتیسمِ پنهان در این شهر بزرگ بود.» ( ص۷۵)
صفتوموصوفهایی همچون جنازهی ورمکرده، بوهای موقت، نغمههای ناکوک، هرزگیهای ارزان، کهنهی عادت، حلقههای سفید و سرگردان کاپوت، و ... در این بند، و نیز گروههای واژگانی تیزی بوی شاش، رشته سیم پر از فضله مگس، بوی ترشیدگیِ عضلات لیچ یا بوی گس تن مرد در دیگر سطرهای این متن تاییدی بر نظام رمزگان نشانهای با معنای زشتی، جنسیتزدگی، اروتیسم و لمپنیسم است. به کار گرفتن دشنامواژهها وخشونتهای کلامی در دیالوگها نیز در همین راستاست: ضعیفه لچکبهسر، ننهسگ، جندهخانوم، حرومزاده.
اندیشهی مذهبی و باورِ معادی، همچنین ترمینولوژی زندان و شکنجه نیز در این متن کاربردی قابل توجه دارند. استفاده از گروههای واژگانی نظیر بصیرت پنهان، نظرکرده، ختنهکرده، نافبریده، استخاره، چادرنماز سفید، سجاده لاکی، اشک ریختن در امامزاده و سقاخانه و استخوان سبک کردن، فرداروز یک وجب جا بیشتر نخوابیدن، یا یک ذرع کرباس بیشتر با خود نبردن در کل متن نیز بر رمزگان نشانهای مذهبی و باورهای ایدئولوژیک شخصیتهایی دلالت میکند که در اوضاعی آشفته، با انگشت گذاشتن بر باورهای مذهبی مخاطب، به مرور عنان قدرت در نهادهای اجتماعی، از خانه تا جامعه را در دست میگیرند.
از دیگر توصیفات و ترکیبات وصفی پربسامد در سطح گزینش واژگان و همنشینی آنها، کاربرد واژگانی از جمله چشمبند، ناله، عربده، ضربه، لگدی به وسط پای دخترها و نوبت بازجویی است که فضای تیره و رعبآور و جنسیتزده در زندان را میسازد. انتخاب چنین عبارات و کاربرد و تکرار آنها از سوی مولف متن به گونهای که شرح آن رفت، در کنار کنایهها واستعارههای سونا، حمام، اوین، و بازار نشانگر گفتمانی غالب است. همچنین استفاده از ضمایر جمع برای تاکید بر اندیشهیجمعی و ضمایر مفرد برای از اعتبار انداختن طرف مقابل، یا استفاده از عباراتی همچون زنهای سرسجاده، پیغمبرِخاجپرستها، و سفارششدهیحاجی، گفتمان غالبِ اقشارِ به خصوصی از جامعه، به ویژه لمپنها را به نمایش میگذارد و متقابلا موضع ایدئولوژیک نویسنده در قبال چنین قشری را بیان میکند.
وجود پیشفرضها در لحن کلام شخصیتها (زبان دیالوگها و زبان ذهنی)، همچنین استفاده از وجوه امری و اِخباری در متن، ضمن تاکید بر قطعیت آن فرضیه و اقتدار و بایستگی صدای گوینده، از مواضع ایدئولوژیک و روابط قدرت در گفتمان حکایت میکند:
«سربازهای جوان مسلح كه زیر هُرم آفتاب تابستان و سوز تند سرمای زمستان، چشم بهراهِ پایان نوبت نگهبانی، مدام ساعت مچیشان را نگاه میكردند و مدام در دل به امپریالیسم نفرین میكردند كه جوانهای مردم را فریب داده بود و حالا آنها در بندهای عمومی و سلولهای انفرادی دوران تادیب خود را میگذراندند و همه آنها بارها و بارها از فراز برجها شاهد عبور فریبخوردگان اصلاحناپذیری بودند كه با پای پیاده برای آخرین بار از شیب تند تپه بالا میرفتند. » (ص۵۶)
«اینجا كه زندان نیست. اینجا كارخانهی آدمسازی است. اینجا كج و كولگیهای آدمها را صاف و صوف میكند و آنها را در مسیر مستقیم قرار میدهد. كرامت مطمئن بود هر عربدهای كه به سرشان میكشد هزارهزار ثواب به پایش مینویسند، هر ضربهی شلاق روی گُردهشان هم همینطور. اینقدر ثواب پایش نوشته شده بود كه حساب از دست همه در رفته بود. » (ص۶۱)
پیشانگارههایی همچون دوران تادیب یا اصلاح ناپذیر، و وجوه قاطعی همچون فریب دادن یا فریب خوردن، امپریالیسم را نفرین کردن، و کسی را در مسیر مستقیم قرار دادن، ضمن بازتاباندن جهت نگاه روسای زندان به زندانیها و تاکید بر اختناقوفشار موجود در فضا، بر واقعی بودن وضعیت به زعم گوینده نیز صحه میگذارد.
ب) سطح تفسیر
تحلیل شکلگیری گفتمان قدرت در سطح تفسیر به رویدادها و بافت موقعیتی، بررسی روابط کنشگران، و نقش زبان در بازنمایی ایدئولوژی مولف متن میپردازد. «تهران، خیابانانقلاب» در محدودهی بهقدرترسیدن طبقهای به روایتگری میپردازد که سرکوب و محرومیتهای گذشته را، سوار بر موجی اجتماعی-سیاسی، همچون آوار بر سر دیگران فرود میآورند. بگیروببندها و حذفهای دههی ۶۰و۷۰، اختناقوفشار، شکنجه در زندان، و اعدام و ترور دگراندیشان از جمله موضوعات مهم خردهروایتهاست. نظام ارتباطی شخصیتها بر اساس سلسله مراتب قدرت در نهاد خانواده و جامعه شکل گرفته است و شکاف طبقاتی میان دو سویهی قدرت، به صورت کنشگر وستمپذیر وجود دارد. فتاح و کرامت و عزیز، یا حاجی و ماشاءالله و دیگرانی در سطوح بالاتری از قدرت در جایگاه کنشگرند و شخصیتهایی همچون شهرزاد و منیژه و مهری در مرتبه کسانی قرار دارند که فعل مبارزات گروه اول، با نام آدم سازی و رفع فتنه و فساد، بر آنها وقوع مییابد. روابط میان کنشگران با هم در سطح رفاقت و رقابت و نانقرضدادن است و در مقابلِ کنشپذیران عین ظالم و مظلوم.
اما زبان که در جهت ایدئولوژی نویسنده عمل میکند، این بار از نظرگاه کنشگرانی ضدقهرمان، از بالا به پایین، حقبهجانب و با قاطعیتی هجوآمیز ایفای نقش کرده و برای خاکستری نشان دادن شخصیتها، از سیاه به سفید میرود تا خواننده با قبول سیاهیها، دل به نقاط سفیدی خوش کند:
«فخری همیشه میگفت من میدانم اینها كجاشان را خارشك برداشته وگرنه ككشان هم واسه بدبختبیچارهها نمیگزد؛ خود من یكیش، از من بدبختتر هم توی این دنیا هست!؟ حالا اینها خیر سر پدرشان آمدهاند كه حق ما را بگیرند!؟ كور خواندهاند. بعد چشمها را هم میكشید و از لای دندان میگفت دلم میخواهد اینها را بسپرند دسِّ من تا همچین گوشت تنشان را با موچین ذره ذره بكَّنم تا هفت پشتشان را هم یاد كنند، بسكه از این كافرها بدم میآید.» (ص۱۹۳)
رویدادها همگی تعیینکننده محتوای متن هستند و هر یک از وجوه گفتمانی، به یک موقعیت خاص در داستان مربوط میشود که دربرگیرندهی دورهای مهم از تاریخ معاصر است.
متن حاضر از منظر بینامتنیت به متونی همچون «شاه سیاهپوشان» از هوشنگ گلشیری نزدیک است که شیوههای به کار رفته در زبان، متن را به بافت موقعیتی، و موقعیت را به تحلیل تاریخی پیوند میدهد. همچنین رمانهایی از جمله «تهران مخوف»، «خانه ادریسیها»، «نگران نباش»، «احتمالا گم شدهام»، «تریو تهران»، و «یوسفآباد خیابان سیوسوم» نظر به ارائهی فضایی آخرالزمانی یا نمایش نومیدیِ پس از سرخوردگی سیاسی و اجتماعی نیز میتوانند یادآور مواردی مشابه باشند.
ج) سطح تبیین
تحلیل متن حاضر به عنوان یک کنش اجتماعی یا جزئی از روند مبارزه اجتماعی در ظرف مناسبات قدرت، در سطح تبیین انجام میگیرد. در این متن، فرهنگ مردسالار و قدرتطلبی لمپنها، به سرکوب زنان و مخالفان در سطوح مختلف میانجامد. عدم کنشگری از سوی زنان در جایگاه مادر، همسر یا معشوق، به پذیرش ضمنی این کنشهای ظالمانه تعبیر میشود و هویت زنانه نیز در گرو قدرت سیاسی، و فارغ از مناسبات اجتماعی و انسانی شکل میگیرد. این روایت، در اوج خود حضور فیزیکی و موضوع مرگ و زندگی را نیز وابسته به این قدرت و منوط به تایید مردانه بر میشمرد. به عنوان مثال، هنگامی که فخری از شرکت در تظاهرات تا عضویت در میان ماموران نهی از منکر پیشمیرود، هویت او تایید میشود اما منیژهای که در زندان با وجود تندادن به آزارهای جنسی حرفی برای گفتن ندارد، یا شهرزادی که پرده بکارتش را به اطاعت از سیستم مردسالار ترمیم کرده اما با مردی می رود که متعلق به سطوح پایینتری از قدرت است، حذف میشود.
نتیجهگیری
نظر به آن چه در سطوح مختلف (بر مبنای نظریه فرکلاف) مورد تحلیل قرار گرفت، متن رمان «تهران، خیابانانقلاب» با گفتمان قدرت مسلط در جامعه دارای پیوندی همسو ارزیابی میشود و جزئی از روند مبارزه اجتماعی به شمار میرود. این رمان در برقراری گفتمان متن و زبان از عملکردی موفق برخوردار بوده و مخاطب پس از خواندن متن، از راه حضور در صحنههای رمان و اوج و فرودهای داستان، و درک موقعیتها و کنشها به بازسازی موفقی از تصاویر دهههای نخستینِ پس از انقلاب دست مییابد؛ تصاویری که ایدئولوژی موثر بر ذهن و زبان مولف اثر را نمایان میکنند و با توجه به آن چه تحلیل شد، میان رمان و جامعه پیوند برقرار میکند.
در این راه ابزارهای زبانشناختی از جمله گزینش و همنشینی واژگان، نحوه بسامد عبارات، وجهیت، استعاره و کنایه، همگی در توصیف ایدئولوژی نویسنده به کار گرفته شده، و مقابله با هژمونی مردسالاری، قدرتطلبی لمپنها و هویتیابی و هویتخواهی زنان در سایه مردها نیز در بخش تفسیر و تبیین از مهمترین مواضع نظری مولف اثر به شمار میرود.
«تهران، آخرالزمان» (منتشر شده به زبان آلمانی با نام «آمریکاییکشی در تهران»، انتشارات بِک، ۲۰۱۱) سومین بخش از سهگانهی تهران امیرحسن چهلتن، در شش داستان به هم پیوسته با محور نفرت، به روایت وقایعی دیگر از زمان کودتای ۲۸مرداد تا سال ۶۷ میپردازد که شاید تکملهای بر این روایات باشد.
«تهران، خیابان انقلاب» رمانی از امیرحسن چهلتن است که به تازگی از سوی نشر سوژه و با همکاری نشر گوته-حافظ در آلمان در ۲۸۷ صفحه به چاپ رسیده است. این رمان که در سال ۱۳۸۴ به رشتهی تحریر درآمده، به دلیل سانسور و عدم دریافت مجوز قانونی نشر در ایران، نخستین بار در سال ۱۳۸۸(۲۰۰۹) با ترجمهای از سوزان باغستانی به زبان آلمانی توسط انتشارات کیرشهایم در آلمان منتشر شد و با استقبال منتقدان و صاحبنظران در آلمان، طی سه ماه به چاپ دوم رسید.
داستان این رمان در اوایل دهه ۷۰ شمسی و در شهر تهران میگذرد و عاشقانهای را به تصویر میکشد که عشقش ریشه در تنفری از سر محرومیت، و مردانگی خشن تاریخ استبدادی دارد. در مقابل، سکوت تاریخی زنان و قربانیان جامعهای را به تصویر میکشد که جز تسلیم در موقعیتهای پیچیدهی این اوضاع نابسامان اجتماعی و فرهنگی و سیاسی، گویا راهی ندارند.
این کتاب در کنار دو اثر دیگر «تهران، شهر بی آسمان» (انتشارات نگاه، ۱۳۸۱) و «آمریکاییکشی در تهران» (منتشر شده به زبان آلمانی، انتشارات بِک، ۲۰۱۱) سهگانهای از زادگاه نویسندهی آنها را تشکیل میدهد؛ سه پارهی به هم پیوستهای که شهر تهران در آنها به مرور تیره و خاکستری، چرک و غبارآلود و متعفن، و پر از بوق ماشین و فحشهای رکیک میشود و روزبهروز عرصه را بر شهروندانش تنگتر میکند.
نگاهی به عناصر و ساختار روایی رمان
مولف این رمان، داستان دهههای آغازین پس از انقلاب ۵۷ در شهر تهران را در فضایی سیاه و غمبار و غیرقابل تحمل، با پرداختن به مثلث عشقی فتاح-مصطفی-شهرزاد ترسیم میکند؛ مثلثی که یکی از رئوس آن، شهرزاد، حتی در نظرگاه روایی جایگاهی ندارد و در طول رمان، جز بر زبان آوردن چند جملهی کوتاه از سر ترس، شرم یا استیصال، کنشی از او سر نمیزند. شهرزادی که به جای کنش قصه گفتن و زنده ماندن، عاقبت در سکوت از صحنهی روزگار حذف میشود. دو ضلع دیگر مثلث اما به طبقهای محروم و سرکوبشده تعلق دارند که بدون بهرهمندی از آگاهی و درک سیاسی، پس از انقلاب به قدرت رسیده و با سوءاستفاده از جایگاه و موقعیت در آشفتهبازارِ نیروهای به ظاهر برقرارکننده امنیت در کمیته، زندان اوین، اطلاعات و ... در پی دستیابی به اهداف سرکوبشده خویشاند. مکان روایتها (سونا، زندان، بازار، درمانگاه، زیرزمین) ظرفی مناسب برای شرح حوادث و کشمکشهای رماناند. تکنیک نقل نیز در مواردی محدود، عینی و دارای توالی زمانی است. گاهی خاطرهای از نظرگاه سوم شخص یا دانای کل با برش زمانی به عقب و به صورت فلاش بک روایت میشود.
پیرنگ داستان از جراحی ترمیم پرده بکارتِ از دست رفتهی شهرزاد آغاز میشود؛ صحنهای با نشانههای جنسیتزدگی، که تضاد سنتومذهب، و اختیاروجبر را توامان دارد: فتاح روی دخترک خم شده و با لحنی تحکمآمیز و عباراتی طعنهدار و رکیک دستور میدهد، گذشته و حال را تحلیل میکند، دختر را قضاوت میکند و از پرستار میخواهد او را دستیاری و در عین حال اندیشهاش را تایید کند؛ فصلی که با گذر موفق از نظام زبانی به نظام نشانهای و معنایی، بر عقدهها و محرومیتها، و استبداد و مردسالاری تاریخی تاکید کرده و دروغ و خیانت به واقعیت را به عنوان چاره و راهکار معرفی میکند.
فتاح که به سنوسال پدر نداشتهی دختر است، به مرور به او -یا تصاحبش- دل میبازد؛ دلباختنی از جنس محرومیت دیروز (از پادویی در عرقفروشی تا کار در بیمارستان)، و قدرت و اعمال نفوذ امروز(ریاست کلینیک در قالب پزشک و جراح، و همدستی با عوامل امنیتی و سرکوبگر). او برای از میدان در کردن رقیب جوانتر، مصطفی، دختر و مادر را در فشار میگذارد. در این میان مصطفی (کارمند زندانها و اطلاعات) شهرزاد را به ترفندی خام و نسنجیده پنهان میکند، غافل از آن که نظام ارتباطی این شخصیتها و سلسله مراتب قدرت در این طبقهی بیمار و جنسیتزده به گونهای است که هرگز کامی را شیرین نمیکند.
گفتگوی سه نفره فتاح، عزیز و کرامت (قهرمان رمان «تهران، شهر بی آسمان») در سونا و دیدار پنهانیشان با حاجی، پرده از فعالیتهای این کاراکترهای خوفانگیز بر میدارد: فعالیتهایی که بعدها به پروندهی قتلهای زنجیرهای و مرگهای مشکوک روشنفکران و دگراندیشان مشهور شد و از سوی هیات حاکمان به عوامل موسوم به خودسر نسبت داده شد:
«عزیز فرنگیكار بود. ماموریتهای آن طرف مرز را بیشتر به عهدهی او میگذاشتند. زبان خارجی هم میدانست، آن قدری كه بتواند گلیمش را از آب بیرون بكشد. كارش را بلد بود، هیچ نشانی از خود به جا نمیگذاشت. یك هفتهای روی سوژه تمركز میكرد، كارش را میساخت و پیش از آنكه پلیسِ محلی با خبر شود خود را به ایران میرساند. .. فتاح مخش خوب كار میكرد، همیشه یك طرح ابتكاری توی آستین داشت: تزریق الكل از ناحیهی دست یا ایست قلبی با شیاف پتاسیم، شیاف نیتروگلیسیرین هم البته كارسازی داشت...» (ص۴۲-۴۱)
شخصیت حاجی با رد محو خالکوبی تاج بر سینه (یادآور شعبان جعفری)، همچنین سرگذشت فخری و حسن خانوم (مادر و ناپدری فتاح) در فاصلهی سالهای کودتای ۳۲ تا دهه ۷۰، به ویژه به آبونان رسیدن فخری در فاصلهی روزهای انقلاب تا سالهای بعد از جنگ ایرانوعراق، از دیگر محورهای داستانی این رمان است که ضمن اشاره به واقعههایی تاریخی از جمله بالا رفتن از دیوار سفارت آمریکا، انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاهها، تاثیر آن اتفاقات بر زندگی شخصی و عاطفی انسانها را به نمایش میگذارد؛ انسانهایی که در متن داستان البته به یک موقعیت و کشمکش و کنش تقلیل یافتهاند اما پشتیبان اندیشهای متعصب، نابودگر و براندازانه اند:
«اولهاش یك خواهرانقلابی بود، بعد رتبه گرفت و شد مادرانقلابی؛ انقلابیگری را یك دور تمام و كمال كهنه كرده بود؛ از ساواكیها شروع كرده بود تا به گروهكها و بی حجابها و لیبرالها و بنیصدریها رسیده بود. بعد هم لانهی جاسوسی و انقلاب فرهنگی و جنگ تحمیلی كه همهاش زیر سر آمریكا بود.» (ص۱۸۹)
«كرامت اولش يك مشت بچه را زير دستش اداره ميكرد؛ اين بچهها دخترهايی را كه سرِ چهار راهها روزنامهی گروهكها را میفروختند، كتك میزدند. بعد ماشالا قصاب او را بالا كشيده بود و حالا كار دو سه زندان را راه میانداخت. او مسئوليتشناسی و قاطعيتِ انقلابی هر دو را با هم داشت». (ص ۵۷)
«اینقدر از آقابرام اُردنگی خورده بود كه هر وقت یادش میافتاد بیهوا دستش را به پسِ كونش میمالید. هنوز درد میكرد، بیخود و بیجهت هر وقت كه از كنارش رد میشد، یك اردنگی حوالهاش میكرد و فتاح یكهو برق از سرش میپرید و یك دردِ تند و ناگهانی دل و اندرونهاش را بهم میپیچاند و هر چه توی شكم داشت تا گلو بالا میآورد. توی شلوغیهای انقلاب، همانروز كه دكهها ِی عرقفروشی را آتشمیزدند، اولینسنگ را بهشیشهی بزرگ وسرتاسر ِی آن دكه خودش پرت كرد كه صدای سنگین ریزش آن همه شیشه مثل شلیك شروع حمله بود.» (ص۸-۳۷)
شیوه روایی
این رمان ضمن تاکید بر تاثیر جغرافی و تاریخ بر هم، در بیست فصل به نمایش پرترهای از شهر تهران، پایتخت سیاسی و فرهنگی میپردازد که همچون معرقکاری، به اجزای شخصیتهایش تقسیم شده و بنا دارد واقعهی اجتماعیِ بزرگ و پر اوج و فرودی در نیمه دوم قرن را، نه از راه روایت تاریخ و شرح کلیات، که از راه پرداختن به گوشههایی غالبا شخصی یا گروهی، نزد خواننده درونی کند.
«تهرون مثل جنازهی ورمكردهای روی دامنهی البرز افتاده بود و از احتراق ناقص ماشینهاش، خشونت ساكنانش، كویر خشك جنوبیاش و كوههای سر به فلك كشیدهی شمالیاش كه مانع عبور رطوبت و هوا بود، رنج میكشید. این شهر پر از بوهای موقت، نغمههای ناكوك، هرزگیهای ارزان و جنایتهای كوچك بود. مسیلهای روباز كه از ارتفاعات شمالی شروع میشد و تا مردابها و زمینهای پستِ ته شهر ادامه مییافت، آب غلیظ سیاهی را از خود عبور میداد كه پر از آشغال سبزی، كهنهی عادت و پوست هندوانه بود، در كنارهها لاستیك كهنه ِی ماشین ولاشهی سگ هم یافت میشد؛ از برق نگاه دختران شرمو كه بگذری حلقههای سفید و سرگردانِ كاپوت، سوارِ موجهای كوچكِ مسیلها، تنها نشانهی ناچیزِ اروتیسمِ پنهان در این شهر بزرگ بود.» ( ص۷۵)
«خیابانِ باریك پر از دود ماشین، جیغ بچه، بوق موتور و همهمهی آدم بود. ماشینها مثل قشونِ شكستخورده، بیهیچ نظمی میان هم وول میخوردند، چیزی كه هیچ اهمیتی نداشت خط كشیی خیابان و علایم رانندگی بود كه روی پایههای كج مثل یك چیز اضافی بر حاشیهی پیادهرو نصب بود. ماشینها از هر دو سمت سبقت میگرفتند، موتوریها ویراج میدادند و قیقاج میرفتند و یكهو میدیدی ماشینِ دستِ راستی برای اینكه دور بزند، جلوی ماشینات پیچید. فتاح ناغافل روی ترمز میزد، زنها روی صندلیی عقبِ ماشین به جلو میپریدند و فتاح پشت بندِ فحشی نیمهكاره، استغفرالهی میگفت و توی آینه به زنها میخندید. آداب رانندگی در این شهر همین بود، ترمزهای ناگهانی و فحشی ركیك كه از پنجرهی باز راننده به بیرون پرتاب میشد. پاسخ به همان اندازه ركیك بود اما البته نیمهكاره میرسید و تازه در این بلبشو پیادهها هم از حاشیهی خیابان میرفتند، پیاده رو در اختیار دستفروشها و مشتریانشان بود. » (ص۲۶)
چنین پرداخت روایی در فصول رمان البته به خاطر عدم رعایت وحدت نظرگاه راوی، برساختنِ شخصیتهایی نزدیک به دو سر طیف سیاهوسپید، و همچنین استفاده از صفات متعدد و تتابع اضافات، رمان را از سبک مدرن خارج میکند اما دست نویسنده را برای افزودن تاشی از رنگ جهانبینیاش باز میگذارد. این جهانبینی با آن که به ظاهر در ذهنیت شخصیتها جاری است، گاه و بیگاه از لعاب ذهن راوی اصلی بیرون میزند و با لحنی تفسیرگر، ارزشگذار یا هجوکننده که مولف هدفمندانه آن را به کار گرفته، از نظرگاه همه کاراکترها به روایت میپردازد؛ لحنی که البته صدایی تکصدا را با طنینی خاص و قالبی از پیش تعیین شده عرضه میکند:
«پرستار دستكشها را یك به یك از دست بیرون آورد. دكتر با نفسهای مقطّع همانطور كه از درز باریك پلك نیمخفته نگاهش را كه به نگاه یك گاو فحل شبیه بود، به پرستار دوخته بود، گفت: قربون دستت..... دم بدم به هر كی از راه برسه میدن، اونوقت دم عروسی یادشون میفته كه فقط از ناف به بالاشون دختر مونده! یك جور بد جنسی توی لحنش بود و لابد تا تاثیر آن را بر مریض و پرستار و هوا بیازماید دور و برش را نگاه كرد.» (زبان راوی دانای کل، ص۸،ص۹)
«اینقدر از این دخترهای كمونیستِ كافر بدش میآمد كه بگویی چه! یككاره گیسشان را دو لنگه میبافتند، یك مشت روزنامه دست میگرفتند و با مردها كلكل میزدند. مردها هم هِی به سر و سینهی این دخترها نگاه میكردند و.... این دخترها برای همین كتك میخوردند كه بیناموسی دوباره به این مملكت برنگردد، كه زنها رویشان را كیپ بگیرند و از بیخ دیوار به سمت خانهها بدوند و همه به یكدیگر سلام كنند و حال خانم والده را بپرسند و ... خب مگر ما فردا روز یك وجب جا بیشتر نمیخوابیم و همهاش یك ذرع كرباس با خود نمیبریم! » (زبان ذهن فخری، ص ۳-۱۹۲)
«دعای یك دورِ تسبیح دختر پشت سرش بود؛... بابت حق عملش هم زیاد سختگیری نمیكرد، میدانست كه فردا روز همهشان یك وجب جا بیشتر نمیخوابند و جز یكی دو زرع متقال چیزی با خود نمیبرند. این بود كه با مردم راه میآمد، اما این را اولش بروز نمیداد وگرنه همه میخواستند مجانی تمامش كنند.» (زبان ذهن فتاح، ص۱۹)
«چشمهاش از یك جور بصیرت پنهان همیشه روشن بود و روحش مثل آب و آینه شفاف، مثل هوا سبك، مثل خیالات آدمی بیمرز و رها. به شهرهایی سفر كرده بود كه مربوط به دنیای ما نبود. انگار پس و پشتِ چیزها را میدید اگرچه مثل طفلی صغیر مستعد فریب بود. او نظركرده بود؛ ختنهكرده و سرتراشیده و نافبریده به دنیا آمده بود.» (وصف میرزا از ذهن مصطفی، ص۱۴۰)
یا به طور مثال، در خردهروایت حسنخانوم، راوی در توصیف شلوغیهای پیش از انقلاب، موقعیت درگیریهای خیابانی را به صورتی نقل میکند که به جای درونی شدن واقعیت در ذهن مخاطب، ارائه اطلاعات از سوی راوی به رئالیسمی انتقادی از سوی مولف پهلو میزند:
«این همان سینمای فردین و بهروز وثوقی و كیمیایی بود كه از سالنهای تاریك فكسنی بعد از بیست سی سال تلاش راه خود را به خیابانها باز كرده بود؛ حسنخانوم حالا میان مردم بود، مثل همان هنرپیشههای خوب فیلمها كه سینه میزدند و دعا میخواندند، دم سقاخانهها شمع روشن میكردند و دم ضریح گریه میكردند، و ساواكیها همان لش و لوش محلهی بالا بودند كه میخواستند آبجیی ما را بلند كنند، اگر گیر میافتادند لت و پار میشدند. همه جا دیگر بعد از این پُر خوبی میشد، كبوترها روی گنبدها دانه میخوردند و مردم جام مسی پنجتن را از آب خنك منبع آب پر میكردند و یك نفس سر میكشیدند. دم مسجدها و حسینیهها غلغله بود، مردم نذری میپختند، قربانی میكردند، گلاب میپاشیدند. رفتن به قبرستان و شكرپنیر قسمت كردن و شب هفتم و چهلم گرفتن برای مردههایی كه متعلق به همه مردم بود، ادامه همان سینما بود.» (ص۱۹۰)
صرفنظر از عدم وحدت نظرگاه در روایت رمان، توانایی نویسنده در گزینش سطوح زبانی شخصیتها، بازآفرینی لحنها (اعم از زنان، لمپنها، و مذهبیها) و آفریدن کنشها و دیالوگها در مکانی مناسب (مانند خاطره دوران بلوغ و خواهشهای جنسی در سونا یا احساس قدرت بهعنوان مقامی مسئول در زندان) بر باورپذیری گفتگوها و درک موقعیتهای داستانی میافزاید.
همچنین اشاره به رویدادهای تاریخی نظیر انحصار واردات موز و توزیع آن به دست طیب در زمان کودتای۲۸ مرداد یا هدیه دادن یک قالی از سوی شعبان جعفری به جینالولو هنرپیشه ایتالیایی، یادآوری محوی از دستگیری سعید سلطانپور در شب عروسی، قتل کشیشان ارمنی در ارومیه، یا توصیف ساختمان زندان اوین و شکنجه و اعدام زندانیان سیاسی در مکانهای مختلف زندان و پرداختن به زوایای محدودی از زندگی گوگوش (شخصیت داستانی فرنوش) به عنوان نمادی از قربانیان برخی اصناف یا ایدئولوژیها در دو دهه بعد از انقلاب از دیگر مواردیاند که مولف در خرده روایتهای این رمان با ظرافت به آنها پرداخته است.
در یک نگاه کلی
چهلتن در این رمان با نگاهی مویشکافانه به وقایع روزهای پیشوپس از انقلاب ۵۷ تا روزهای جنگ ایرانوعراق، ضمن بررسی دقیق اوضاع سیاسی، فرهنگی و اجتماعی، و بازتاب آن در زندگی روزمره مردم تهران، به آفرینش داستانی با فضایی تیره دست میزند که راویِ نظام گفتمان غالب مردسالاری، لمپنیسم، ناشایستهسالاری، عقدههای فروخورده و محرومیتهای جنسی، ترس و اضطراب و بلاتکلیفی، و آمیختهی نامتعادلی از سنتومذهب است. چهلتن در گفتگویی اذعان داشته: «سیاست بیش از هر وقت دیگری روی زندگی روزمره آدمها تاثیر دارد و من فکر میکنم ادبیاتی که حالا نوشته میشود و این ارتباط را مکتوم و پنهان میگذارد، ممکن است مورد سوءاستفاده قرار بگیرد. ما باید در هر لحظه تاکید کنیم وضعیت ما مقدار زیادش نتیجه تصمیماتی است که دیگران برای ما میگیرند و این است که باید مرتبا و موکدا تکرار کرد.» (گفتگو با بهمن طاوسی، ۱۳۸۶)
او با تصویرسازی از سلسله مراتب قدرت در نهاد خانواده، جامعه و عرصهی سیاست، و نمایش تاثیر آن بر گفتمانهای رایج سیاسی، فرهنگی و اجتماعی، بر رابطهی ارگانیک حکومت و مردم تاکید میکند؛ رابطهای یکسویه، که تاریخ آن را به حکومت واگذار میکند تا همانطور که شهرزاد قصهگو را در موقعیتی منفعل و ناکام قرار میدهد، طعمههای بسیاری را در جامعه، بی آن که به صدا درآیند در موقعیتی مشابه قربانی کند.
«تهران خیابان انقلاب» دومین رمان از مجموعه سهگانه امیرحسن چهلتن است که نشر گوته-حافظ با همکاری نشر سوژه در آلمان آن را منتشر کردهاند. این رمان، آنگاه که اجاز نشر در ایران دریافت نداشت، در سال 2009 برای بار نخست به زبان آلمانی توسط نشر «کیرشهایم» با ترجمه سوزان داغستانی منتشر شد. «تهران شهر بیآسمان» نخستین رمان این مجموعه تنها یک بار موفق شد تا در ایران منتشر شود. «آمریکاییکشی در تهران» سومین رمان این سهگانه، اگرچه به زبان آلمانی منتشر شده، اما هنوز به فارسی منتشر نشده است.
«تهران خیابان انقلاب» داستان انجام انقلابیست که در سال 1357 در ایران اتفاق افتاد، داستان خیابانی که انقلابیون بر آن حکومت میکنند.
1
«تهران خیابان انقلاب» داستان یک عشق است.
«تهران خیابان انقلاب» داستان عشقیست در سرزمین مردان که به تراژدی میانجامد. شهرزاد دختر جوانیست گرفتار در یک مثلث عشق.
داستان از زیرزمین یک درمانگاه شبانهروزی در تهران آغاز میشود. شهرزاد بر تختی دراز کشیده تا «دکتر فتاح» پرده بکارت او را ترمیم نماید. مادر به همراه زن همسایه بیرون از اتاق در انتظارند. شهرزاد در برابر نیشها و زخمزبانهای دکتر زبان به کام میگیرد، به خود میپیچد، اما سخنی بر زبان نمیراند.
پس از پایان کار، آنگاه که فتاح چشم در چشم دختر میدوزد، دل بدو میبازد. این دلبستن اما پیشینهای دارد. به زمانی بازمیگردد که او به عنوان نوجوانی بیپدر، به اتفاق مادر و ناپدری، بی هیچ امیدی به آینده، در حاشیه شهر زندگی میکرد. در همین سالهاست که عاشق خوانندهای با چشمانی زیبا میشود و به عشق او، هر روز خودارضایی میکند. و حال چشمان شهرزاد او را به آن خواننده که عشق رؤیاهای سالیانش بود میکشاند.
فتاح هستی امروز خویش را از انقلاب دارد. در نوجوانی ناپدریاش او را در یک مشروبفروشی به شاگردی میگمارد. صاحب میخانه با تحقیر و تیپا از او کار میکشد. با آغاز انقلاب در جمع اعتراضکنندگان به خیابان میآید و نخستین سنگ را به ویترین آن مشروبفروشی که در آن به کار اشتغال داشت، پرتاب کرده، همگام با دیگران، یورش به مشروبفروشیها را آغاز میکند. پس از انقلاب به عنوان نظافتچی کارش به بیمارستان کشیده میشود، اندکاندک بی آنکه مدرکی داشته باشد، کمکپرستار میشود. سپس سر از کمیتههای انقلاب درمیآورد و مدتی راننده کسانی از سردمداران حکومت نوپا میشود که مسئول شناسایی اشیاء عتیقه هستند، آنهم بی هیچ مدرکی از رانندگی. در پی این کارها سرانجام سر از زندان اوین درمیآورد؛ به عنوان مأمور در اجرای احکام مرگ مخالفان. همین خود پیشینهای میشود تا دکتر خطاب گردد و به اعتبار همین لقب درمانگاهی بنیاد گذارد که حداقل ده پانزده دکتر و چندین پرستار در استخدام او به کار اشتغال دارند؛
«از وقتی فارغالتحصیلهای دانشکدههای پزشکی که توی همه دلهدهات باز شده بود، وارد بازار کار شده بودند همهجا مثل پشگل دکتر ریخته بود و هر کدامشان که تصادفا به درمانگاه او سری میزد، فتاح یکجوری دست و بالش را بند میکرد. مزد زیادی که نمیخواستند، چیزی در حد یک لولهکش یا برقکار. خوشش میآمد ببیند یک مشت دکتر زیر دستش کار میکنند. کیف میکرد...»
فتاح در پناه انقلاب به قدرتی اجتماعی و اقتصادی دست مییابد. هنوز یک دهه از انقلاب نگذشته ثروت هنگفتی فراهم میآورد، صاحب چندین خانه و ویلا میشود. او در زیرزمین درمانگاه خویش به کار ترمیم بکارت نیز میپردازد و از این راه یک امر قدسی دین و سنت را به اقتصاد گره میزند و به ثروتاندوزی مشغول میشود:
«او دکتر حاذق و خیری بود که نه در کلینیکهای بالای شهر بلکه توی یکی از همین کوچه پسکوچههای مرکز شهر در زیرزمین درمانگاهی که سقفش فقط نیممتر از کف کوچه بالاتر بود و پنجرههای کوتاه نیممتریاش را سرتاسر پاییز زوزهی باد میلرزاند، درز و دوروز دخترها را را میدوخت و آبروی خانوادهها را میخرید...»
فتاح جز زبان مردانه و آمرانه زبانی دیگر نمیفهمد و در همین نافهمیهاست که به شهرزاد میگوید؛ «میخواهم با من باشی». در خواستگاری از او، مال و ثروت خویش را به رخ مهری، مادر شهرزاد میکشد و با تحقیر میگوید که میخواهد شوهر شهرزاد باشد و برایش پدری کند تا دگربار از راه راست منحرف نشود. فتاح به عنوان منجی برای خواستگاری از شهرزاد، گام به خانهشان میگذارد. در همین راستا وقتی میشنود که خواستگاری دیگر نیز دارد، در برابر رقیب عقب نمینشیند، و در تصاحب دختر اصرار میورزد.
در صبح روزی که شهرزاد برای رفتن به کلاس خیاطی پا از خانه بیرون میگذارد، او را سوار اتوموبیل کرده، با خود به یکی از ویلاهایش میبرد و به او تجاوز میکند. اشکهای شهرزاد و التماسهای او را به هیچ میگیرد، حریصانه کار خویش به پایان میرساند. میگوید اگر نخواستی خودم دگربار میدوزمش. تحکم زبان فتاح است. این زبان به دل مهری، مادر شهرزاد نیز نمینشیند و مشکوک به این رفتار است.
رقیب فتاح مصطفی نام دارد. مصطفی نیز از حکومتیان است. شکنجهگر است در زندان اوین. قدرت او در شلاق خود را نشان میدهد تا زبان بازداشتشدگان را بگشاید و رازهایشان هویدا سازد. مصطفی فرزند انقلاب است. اگرچه هیچ اعتقادی به مذهب ندارد و گاه با دوستان همکار خویش به عرقخوری نیز مینشیند، اما دشمنان نظام را دشمن است و آنان را به قصد کشت شکنجه میکند.
مصطفی در «پاکسازی» زندان اوین از وجود دشمنان نقش بزرگی داشت. گذشته از شلاق، طناب دارد و گلوله نیز از ابزار کارش هستند. او آنگاه که درمییابد رقیبی قدرتمندتر از خود در تصاحب شهرزاد دارد، از قدرت مافیایی خویش استفاده میکند و تصمیم میگیرد با یک نقشه به ظاهر ساده، ابتدا شهرزاد را به عنوان یک فعال سیاسی بازداشت کرده و سپس با او در فرصتی مناسب به «بهشت»ی دیگر فرار کند. مصطفی جز زندان و شکنجهگاه قلمروی برای فرمانروایی ندارد و حال میخواهد از همین قلمرو قدرت استفاده کند. فکر میکند زندان تنها جاییست که شهرزاد میتواند از دسترس فتاح در امان باشد.
مصطفی هیچ به این فکر نیفتاده بود که در زندان قانونی حاکم نیست و در واقع ناامنترین مکان است. او تا کنون عمل کرده بود، بیآنکه بر عمل خویش و قانونی بودن آن لحظهای درنگ کرده، بیندیشد. اوین نماد قدرت حکومت است. در اوین مردانی میکوشند تا با نابود کردن مخالفان، ادامه زندگی را برای حاکمان ممکن گردانند. در اوین نیز چون قدرت حاکم، مردان حاکمیت دارند. یکی از همین مردان کرامت نام دارد که رییس مصطفی است.
وقتی مصطفی خبر بازداشت متهمی تازه به نام شهرزاد را به کرامت میدهد، هیچ فکر نمیکرد که او سریع شهرزاد را به شکنجهگاه منتقل خواهد کرد تا با شلاق از او اعتراف بگیرد. شهرزاد بیخبر از همهجا اما چیزی ندارد تا اعتراف کند و این خود به مقاومت تعبیر میشود. پس دامنه شکنجه بالا میگیرد، به آنجا که دیگر جانی در بدن قربانی نمیبیند. در چنین موقعیتی فرمان میدهد تا وجود سراپا خونین او را اعدام کنند. مصطفی وقتی صبح فردا به اوین میرسد، کار از کار گذشته و شهرزاد اعدام شده است. مرگ شهرزاد پایان رمان است.
مصطفی در جستوجوی پرونده شهرزاد، صفحهای از برگه بازجوییاش را مییابد که پنداری در بهت و ناباوری به جای پرسشی که معلوم نیست چیست، نوشته شده است؛ «بنا بود مرا ببری یک جایی که از بهشت قشنگتر باشد. نمیدانستم این جای خیلی خیلی قشنگ اسمش قبر است. مگر من به تو چه کرده بودم، هان؟»
2
تهران خیابان انقلاب داستان زندگی زن است در ایران امروز.
نظام جنسی حاکم بر ایران بر تقدس خانواده استوار است. پدر رییس خانواده است. زن را جز اطاعت حقی نیست. قانون شرع به مردان اجازه میدهد تا چهار زن شرعی بگیرند و هر عده که بخواهند زن صیغه در اختیار داشته باشند. مرد مالک زن و تن اوست. مرد وظیفه دارد از زن به عنوان «ناموس» خویش دفاع کند و «نجابت» و «بکارت» افراد تحت اختیار خویش را کنترل کند. زن ایرانی در واقع حقی بر جسم و جان خویش ندارد. مردان میکوشند تا «شیطنت» و «شیطانی» بودن زن را کنترل کنند.
پرده بکارت زن اما چیزی فراتر از «شرف» و «ناموس» و «نجابت» است. اگر دریده شود، بیآبرویی پیش میآید. در ترمیم آن نشانی از آگاهی و آزادی دیده نمیشود و بیشتر نشانگر آن است که زن بر تن خویش اختیار ندارد. ترمیم بکارت تسلط بیچونوچرای هنجارهای فرهنگ پدرسالاریست.
آنکس که پرده بکارت ترمیم میکند تا منجی دختران جوان از تنگنای موجود گردد، دکانداریست که سنت را بزک میکند. تولیدکنندگان پرده بکارت نیز به قصد بازار و رونق اقتصادی این کالا را تولید میکنند.
دختری که به «عشق ممنوع» گرفتار آید و این پرده از دست بدهد، در موقعیت اجتماعی او شکاف ایجاد میشود. او مرزی را میشکند اما در تابوشکنی خویش توان فرارویی ندارد. غرور جنسی او سرکوب هنجارهای مذهب و سنت میشود. به جای آگاهی به حقارت میرسد و در نهایت به زانو درمیآید. مجبور است ریا پیشه کند، بدوزد و دروغ بگوید تا «نجابت» به او بازگردد.
دمکراسی و آزادیهای فردی و اجتماعی پیششرط شکوفایی تن و جان در «انقلاب»های جنسی است. تجربه غرب، به ویژه در دهه شصت، میتواند نمونهای باشد در این راستا. برعکس، در آنچه از روابط موجود در ایران جمهوری اسلامی در این راستا شاهدیم، ابتذال را میتوان در آن بازیافت نه آزادی را.
مردان ایرانی در سوءاستفاده از این موقعیت در پناه شریعت میتوانند این پدیده را به هر شکلی که بخواهند بیارایند ولی باید دید زنان در کجای آن قرار دارند.
ویلهلم رایش، نخستین روانشناسی که به امر جنسی در تحولات اجتماعی توجه نمود، بر این نظر بود که اخلاق، سنت و رمز و رازهای دین مانع از رسیدن انسان به آگاهی هستند، و انسان تا آگاه نشود، نمیتواند چرخ هستی خویش را به دست بگیرد. رایش در همین راستا از واژه «انقلاب جنسی» استفاده میکند و در کتاب «انقلاب جنسی» خویش که در سال 1936، پس از شکست نازیسم در اروپا و با توجه به تجربیات آن نوشته شده بود، این موضوع را بیشتر در یک مبارزه فرهنگی، روانی و اجتماعی مینگرد و میکاود.
رایش در رفتار «تودهای» که بازیچه و آلت دست قدرتمندان جنایتکار و فاشیسم قرار گرفت، یک بیماری روانی کشف میکند که مذهب و اخلاق جنسی متکی به مذهب یکی از علل آن است. او در انقلاب جنسی یک انقلاب فرهنگی میبیند که شخصیت انسان در آن قوام مییابد.
اندیشههای رایش یک دهه پس از مرگ او در جنبش جوانان در 1968 در غرب خود را بازیافت.
پرده بکارت را نیز باید در همین روند، در چهارچوب «نظام کنترل» تعریف نمود. ترمیم پرده بکارت یک عقبنشینی شرمگینانه است در برابر حق انسان بر بدن خویش. آنکه مجبور است بکارت خویش ترمیم کند، در واقع بر بدن خویش حق مالکیت ندارد. بدن او کالاییست که خریدوفروش و یا ترمیم میشود. او خود حق ندارد در چگونگی آن تصمیم بگیرد. دختر این پرده را میدوزد تا شانس زندگی در جامعه داشته باشد. دکتر نیز بکارت ترمیم میکند تا به خواست سنت و جامعه «نجابت» صادر کند. ترمیم پرده بکارت چیزی نیست جز ترمیم اخلاق.
شهرزاد در رمان «تهران خیابان انقلاب» گرفتار در یک مثلث عشق، چیزی بر زبان نمیراند. خواننده از او چیزی نمیشنود. سکوت او اما سراسر حرف است. شهرزاد حرف نمیزند، نمیتواند حرفی بر زبان راند. او زن است. در ایران جمهوری اسلامی زندگی میکند. شریعت و سنت هستی او را رقم میزنند.
شهرزاد نماد زن است در جامعهای که سنت و اخلاقهای مذهبی بر آن حاکمند. خشونت و قدرت مردانه جنسیت او را تحت کنترل خویش دارند. شهرزاد در این رمان روایت نمیکند، در هراسی هولناک شاهدیست خاموش. پیش چشمان او برای هستیاش تصمیم میگیرند. او را صدایی نیست. نمیتواند داشته باشد. در فضایی که به سر میبرد، مردان قدرت مطلق دارند و هم آنان صاحبان اصلی جان و تن زنان هستند.
شهرزاد پنداری ارادهای از خود ندارد. دیگران برایش تصمیم میگیرند. مادر به اتفاق زن همسایه تصمیم گرفتهاند تا پرده بکارت او ترمیم شود. «دکتر» که عاشق او میشود، میگوید که قصد دارد او را از این فلاکت نجات دهد. مصطفی دیگر عاشق او، نوید «بهشتی قشنگتر» را به او میدهد و سرانجام کرامت حکم مرگ او را صادر میکند.
شهرزاد اگرچه سخنی بر زبان نمیراند، اما داستان بر هستی او بنیان میگیرد. اگر او نباشد، داستانی نیز نخواهد بود، چنانچه با مرگ او داستان نیز پایان مییابد.
همین سکوت اوست که از او یک شخصیت ناب داستانی میسازد. اگر سخن میگفت، آنگاه شخص دیگری میشد و داستان نیز داستانی دیگر. شهرزاد حاصل همین جامعهای است که در آن رشد کرده و بالیده است.
نام شهرزاد یادآور شهرزاد قصهگو در «هزار و یکشب» است. با این تفاوت که شهرزاد قصهگو هر شب قصهای برای شاه روایت میکند و بدینوسیله زمان مرگ خویش را به تعویق میاندازد. در واقع قصهگویی سبب رهایی او از مرگ میشود. شهرزاد خیابان انقلاب قدرت روایت ندارد، نمیتواند بگوید، حتا روایت زندگی خویش را و آنچه را که بر وی رفته است و میرود. شاید به همین علت باشد که نمیدانیم چه کسی پرده بکارت او را دریده است. فقط میدانیم که بر تخت درمانگاه خوابیده تا پزشکی قلابی پرده بکارت او را ترمیم کند تا در برابر خواستگار شرمنده نباشد.
آیا شهرزاد بیگانه با خویشتن است؟ نمیدانیم ولی به حتم حجمی از نیازها و آرزوها بر ذهن باید داشته باشد که بر ما معلوم نیست.
3
«تهران خیابان انقلاب» داستان ایران امروز است.
«تهران خیابان انقلاب» داستان تاریخ امروز ایران است، امروزی که نمیتوان دیروز آن را نادیده گرفت. گزارشیست تلخ و تاریک و سیاه از دو دهه حوادثی که ایران پشت سر گذاشته است. در این رمان با آدمهای جمهوری اسلامی آشنا میشویم، آدمهایی که بیشترشان اگرچه تعصبی در دین ندارند، اما به راحتی آدم میکشند، مشروب مینوشند، ریاکارند، خرافاتی هستند، به استخاره پناه میبرند، شهوتران هستند، سرکوب میکنند و در اندکزمانی به سرمایهای هنگفت دست مییابند. فتاح کار و قدرت امروز خویش را مدیون خدمتیست که به انقلاب نموده. او با همان تیرهای خلاصی که بر سر قربانیان در اوین شلیک میکرد، در نجات انقلاب نقش بازی کرده است. ثروت و موقعیت امروز او پاداش کارهای دیروز اوست. او در این سالها کوشیده است تا هر انحرافی از خط حکومت را سرکوب کند. او سرسپرده رژیم نیست، بخشی از آن است. این نظام بر وجود و حضور چنین افرادی بنیان گرفته است. ماشاءالله، همکار فتاح در کمیته، حال صاحب حجرهای بزگ در بازار است. عزیز، همکار دیگر او، چنان ترقی کرده که حال به مأموریتهای خارج از کشور فرستاده میشود تا مخالفان گریخته از کشور را همآنجا بکشند. او «فرنگیکار» است. «هرکسی که گمان میرفت یک روز باعث دردسر شود بهتر بود زودتر از سر راه برداشته شود.»
بدنها همه خالکوبی شدهاند و نشان از لمپنگری در پیش از انقلاب با خود دارند. مصطفی، بیکارهای است که سر از اوین درمیآورد و آنجا سالها هنر خویش را در شکنجه و آزار و اعدام به نمایش میگذارد. او کینه سالیان خویش را بر سر قربانیان خالی میکند. کرامت، رییس مصطفی، زمانی نوچه شعبان بیمخ بود و حال در اوین همهکاره است. حسنخانم، ناپدری مصطفی، نیز زمانی نوچه شعبان بود و در زورخانه میدانداری میکرد. پس از انقلاب یک حزبالهی ناب میشود و سرانجام در جنگ کردستان «شهید» میشود. فخری، مادر مصطفی، که حال سرکرده حزبالهیهاست و یادآور زهراخانم، چماقدار مشهور طرفدار قطبزاده است، در کودکی از سوی یک کامیوندار مورد تجاوز قرار میگیرد و از خانه رانده میشود. در تهران سر از کاباره درمیآورد؛ روزها نظافتچیست و شبها خواننده. حسنخانم او را از آنجا بیرون میآورد، آب توبه بر سرش میریزد و با او ازدواج میکند.
فخریخانم حال در صف چماقداران انقلاب در جلوی دانشگاه در پی شکار مخالفان است. «راسته دانشگاه را قرق میکرد.» در کنار «لانه جاسوسی» با شعار مرگ بر آمریکا آش متبرک بار میکند تا مبارزهای ضدامپریالیستی را پیش ببرد. «جوانها وقتی کاسه آش را به او برمیگرداند و میپرسیدند چقدر باید بدهند، فخری میگفت، هیچی فقط یک صلوات. آش صلواتی از همانجا درآمد. بعدها که جنگ شروع شد چای صلواتی، شربت صلواتی، نهار صلواتی و حتا سلمانی و واکسی صلواتی هم باب شد.» فخریخانم هرجا که مبارزه علیه دشمنان انقلاب در پیش باشد با قمه و چاقو و زنجیر حضور دارد و همیشه مردانی نیز در حمایت از او پشت سرش حاضرند. هر جا که ضدانقلاب باشد، او نیز هست. در این جمهوری نوبنیاد اما انقلاب به دشمن زنده است. ضدانقلاب که نباشد، کار انقلاب پیش نمیرود. «انقلاب فرهنگی» هنوز تمام نشده، تسخیر سفارت آمریکا به عنوانی «انقلاب دوم» از راه میرسد. این یکی به پایان نرسیده، مبارزه با بیحجابی آغاز میشود و متعاقب آن جنگ از راه میرسد. به همین علت صف مبارزان راه انقلاب در سالهای حاکمیت جمهوری اسلامی هیچگاه از هم نپاشید و همچنان با پشتگرمی و دلگرمی تمام به سرکوب خویش ادامه داد. حضور فخریخانم در این میان اما به عنوان زنی با رفتاری لمپنی پدیدهایست نو در ایران بعد از انقلاب.
4
«تهران خیابان انقلاب» داستان سرکوب است و خشونت
حوادث «تهران خیابان انقلاب» در فضایی سراسر غبارآلود و شهری با آسمانی سراسر ابری که پنداری نمیخواهد بر آفتاب چهره بگشاید، اتفاق میافتند. این حوادث باید در دهه هفتاد روی داده باشند، زمانی که مخالفان را کشتهاند و کشتگان را با ماشینهای گوشت از زندان خارج و در گورهای جمعی پنهان کردهاند. زمانی که تهران همچون «جنازهای ورمکرده روی دامنه البرز افتاده بود... پر از بوهای موقت، نغمههای ناکوک، هرزگیهای ارزان و جنایتهای کوچک...»
در اوین صحبت از زندگی نیست، کشتن هدف است؛ آنان «در باره این موضوع مشورت میکردند که افراد چگونه باید بمیرند. آیا آنها را بالای تپه ببریم و تیرباران کنیم، یا آنها را از سقف بلند سولهها حلقآویز کنیم، یا آنها را بدزدیم، در یکی از خانههای مخفی خفه کنیم و جنازهشان را در بیابان رها کنیم، یا در یک شب بارانی زیر چرخهای کامیونی که یک راننده بیاحتیاط آن را میراند، له و لوردهشان کنیم؟ یا اینکه به سادگی آنها را در شبی تاریک با یک دیوانه یا مست مواجه کنیم که با میلهای آهنی به مغزشان بکوبد و کیف پول بغلیشان را بلند کند؟ فتاح مخش خوب کار میکرد. همیشه یک طرح ابتکاری توی آستین داشت: تزریق الکل از ناحیه دست یا ایست قلبی با شیاف پتاسیم. شیاف نیتروگلسترین هم البته کارسازی داشت! ...» نمونههایی از این موارد را میتوان در کشتن مخالفان، به ویژه پروند «قتلهای زنجیرهای» بازیافت.
نویسنده از خود نظری بیان نمیدارد. او تنها گزارش میکند. علیه اسلام و یا حکومت نیز چیزی نمیگوید، فقط ایران امروز را در نگاه و رفتار شخصیتها پی میگیرد. ایران امروز اما به سرکوب زنده است و سرکوب در کنار خشونت بنیان آن را استوار نگاه داشته است. عموی شهرزاد که برای بررسی زندگی مصطفی از شهرستان به تهران میآید و در این راه گذارش به زندان اوین میافتد تا محل کار داماد آینده را بازبیند، مبهوت از آن چیزیست که میبیند؛ کسانی چشمبسته، به صف در حیاط زندان به مقصدی نامعلوم روانند. از هر گوشه صداهایی شنیده میشود که به ناله میمانند. کرامت، رییس مصطفی اگرچه به مهر ولی با تحکم با او صحبت میکند. عمو خفقانی را در این محیط کشف میکند که توان بیان آن را ندارد. در هراس حاکم درمییابد که داماد آینده در اینجا به کار مشغول است، اما چه کاری؟ او نمیتواند تصور کند که در اوین «ضدانقلابیها» در بندند و چه بسا اعدام میشوند و این همانجاییست که بعدها شهرزاد عزیزشان نیز به عنوان «ضدانقلاب» کشته خواهد شد.
اوین «خودش به تنهایی یک شهر بود، با بندهایی پر از زندانی، صدای پا و پچپچههای مدام. در آن سلولهای لخت کوچکترین صدا یک هیاهو بود. اما صدای مسلط از بلندگوها برمیخاست که یکریز دعا و روضه میخواند. حالا اوین خلوت شده بود، بندها دیگر ازدحام گذشته را نداشت. سال شصت، سال غوغا، سالی که بنیصدر از ریاست جمهوری عزل شد و مجاهدین جنگ مسلحانه اعلام کردند، زندانیان عادی به زندانهای دیگر اعزام شدند تا جا برای زندانیهای گروهکی فراهم شود...جا برای نشستن نبود چه برسد خوابیدن...انگار به دبیرستان پا گذاشته بودی، بس که این دخترها کمسن و سال بودند...سال 67 تعداد زندانیان دوباره کم شد. آن سال اول ملاقاتها را قطع کردند و بعد از چند هفته سرانجام به همهی والدینی که برای ملاقات پشت در زندان جمع شده بودند، یکی یک بقچه لباس دادند...»
گاه احساس میشود که نویسنده شخصیتهایی کلیشهای آفریده است. برای نمونه هر سه شخصیت اصلی رمان بیپدر هستند یا در کودکی مورد تجاوز قرار گرفتهاند، حاشیهنشین بودهاند و در فقری پنهان زندگی میکردهاند. لمپن بوده و هنوز نیز رفتاری لمپنی دارند. نویسنده خوشبختانه میکوشد از این دام برهد. برای نمونه فتاح اگرچه به عنوان منجی وارد میشود و از موضع قدرت حرف میزند و توان هر کاری را دارد، ولی عاشق است، اگرچه عاشقی نمیداند. نزد پیرمرد عارف میرود، از ته دل گریه میکند، به او پول میدهد، بیآنکه بداند این پول به شکلی به راه رسیدن معشوق به رقیب خرج میشود. فتاح قصد آزار شهرزاد در سر ندارد. رفتار او همین است که دیده میشود. جز این چیزی نیاموخته تا به کار گیرد. او نیز چون دیگران تنها زبان خشونت را دیده و آموخته و حال به کار میگیرد. نویسنده بدینسان انسان را از دام یکبعدی کلیشه میرهاند.
این شخصیتها زاده جامعهای هستند که سالهاست خشونت بر آن حاکم است و خشونت در هیرارشی قدرت نقشی بنیادین دارد. از بالا به پایین اعمال میشود و از پایین به بالا تکرار.
شهرزاد قربانی این نظام است. مصطفی و دیگران چه؟ کرامت، فتاح، مصطفی و دیگر شخصیتهای اصلی و فرعی داستان همه بزهکارند و در تبهکاریهای خویش به انقلاب رسیدهاند و همراه و همگام آن شدهاند. انسانهایی مکتبی نیستند، عرق مینوشند، شکنجه میکنند، به دار میآویزند و به گلوله بدنها را سوراخ سوراخ میکنند، تیر خلاص میزنند، زنباره هستند و از زندگی موجود در برابر زندگی پیش از انقلاب، لذت میبرند. آنان اما از عقدهای در درون رنج میبرند. این عقده بنیان در همین کشور دارد، به سالیان پیش، به سالهایی که جامعه آنان را به حاشیه رانده بود و جایی و مکانی و اعتباری در آن نداشتند. کرامت، یکی از راویان داستان که در رمان «تهران شهر بیآسمان» نیز حضور دارد، لمپنیست که حال از مسئولین زندان اوین است. حکم اعدام صادر میکند و خشونت اعمال میدارد.
نویسنده در کشف این شخصیتها راه دشواری نپیموده است، زیرا در جامعه به فراوانی حضور دارند، اما در بازساختن آنها موفق بوده است. رفتار و پندار و کردارشان همخوان هستند. نویسنده میکوشد به دنیای سراسر ابهام شخصیتها نفوذ کند و واقعیتهای هستی آنان را بازکاود. خواننده به هیچیک از این شخصیتها نمیتواند نزدیک شود و یا با آنهاهمدردی کند، حتا شهرزاد که با سکوت خویش، پنداری همیشه دیگران باید برایش تصمیم بگیرند.
خیابان انقلاب داستان فلاکت یک جامعه است، بدبختی و تب و تاب بیچارگانی در بند نظامی سراسر خشونت. داستان حکومت بیپدران بر کشور، داستان سرکوبشدگانی که حال سرکوب میکنند. خیابان انقلاب داستان حضور تراژیک ماست در تاریخ.
5
تهران خیابان انقلاب در بیست فصل و 274 صفحه نوشته شده است. و ای کاش آخرین فصل آن حذف میشد و رمان با مرگ شهرزاد پایان مییافت. در این فصل که بر بدنه رمان سنگینی میکند، فتاح در لباس دامادی، در شادی و سرور، زنگ در خانه شهرزاد را به صدا درمیآورد، پاسخی اما نمیشنود. نمیداند که مادر شهرزاد در همین زمان بقچه دختر را به سینه فشرده و با شتاب از تهران دور میشود تا «در جاده خاوران و در قبرستانی گمنام دنبال یک تکه خاک خیس بگردد.»
«تهران خیابان انقلاب» در مقایسه با رمان «تهران شهر بیآسمان» گیرایی کمتری دارد. شهر تهران را در آن اثر میتوان به عنوان یک شخصیت نیز بازیافت. خیابانها در آن تهران به زیر گام انقلابیونی که در اکثریت خویش حاشیهنشینان شهر هستند، به لرزه درمیآید و سرانجام بنیاد رژیم شاهنشاهی را درهم میریزد. تهران آن رمان ابعادی گوناگون دارد و در هر بعدی از آن میتوان نماد و نمودی از شهری را بازیافت که ناسازگار با «نظام شهر» در جهان مدرن و فرهنگ آن در حال فروپاشیست. تهران در خیابان انقلاب اما تنها یک بعد بیشتر ندارد. شهر تهران را در این اثر حضوری ملموس نیست. جز اینکه بپذیریم تهران به خیابان انقلاب و انقلاب به زندان اوین میرسد تا در خشونت حاکم سرانجام به قبرستانی برسد که خاوران نام دارد و جسد شهرزاد در آن به همراه هزاران قربانی دیگر از این انقلاب، به زیر خاک پنهان است.
«تهران خیابان انقلاب» بخشی از کارنامه انقلاب ایران است که چنین با مهارت بر تن داستان مینشیند و آن را خواندنی و جذاب میکند.
آیا امیرحسن چهلتن با بازآرایی بوطیقای جغرافیا (جغرابوطیقا) داستانی شهری خلق میکند؟ یا یک رماننویس تاریخی است؟ با تکیه بر رمان «تهران، خیابان انقلاب» که برای نخستین بار به فارسی منتشر شده، این موضوع را برمیرسیم و به تصویری کلی از تهران در سالهای بعد از انقلاب دست مییابیم.
۱. یک معرفی کوتاه
رمان «تهران، خیابان انقلاب» از مجموعهی «تریلوژی تهران» در اواخر سال ۱۴۰۰ مشترکاً از طرف نشر سوژه و انتشارات گوته و حافظ در آلمان منتشر شده است. رمان «تهران، خیابان انقلاب» روایتی است از حوادث شروع انقلاب در ایران و آینهای است از اتفاقات آن دوره که به شکل داستانی نوشته شدهاند. شخصیتهای داستان اکثراً نمونههایی از اشخاص تازه به قدرت رسیده پس از انقلاب هستند که در اجتماع به ناگهان، امکان حضور فعال پیدا میکنند و با سوءاستفاده از موقعیت و نقش تازهشان در اجتماع انقلابزده، باعث وقوع بیرحمیهای اجتماعی، انسانی و سیاسی میگردند. طبق توضیح ناشر، این رمان پیش از این در ایران و به زبان فارسی مجالی برای انتشار پیدا نکرده بود، بنابراین نویسنده تصمیم به انتشار آن به زبان دیگری گرفت. رمان «تهران، خیابان انقلاب» در سال ۲۰۰۹ نیز به زبان آلمانی (با ترجمه سوزان داغستانی) منتشر شده بود و درحالحاضر نیز نسخه فارسی آن در دسترس مخاطبان فارسیزبان قرار دارد.
۲. چهلتن؛ رماننویس یا فلانور؟
امیرحسن چهلتن فقط یک چهرهی ادبی نیست یا حداقل فقط یک رماننویس و داستاننویس نیست. چهلتن با پیکربندی بوطیقای مکان در ادبیات ایران و با خلق تریولوژی تهران و با گزینش سوژههای تاریخی و تعهدش بر روایتهای تاریخی، پای خود را فراتر از «ادبیات» میگذارد و همزمان فلانور، تاریخنگار و خاطرهنویس میشود. در واقع میتوان گفت نقشهای دیگری که وی همزمان (برای خلق اثری ادبی) برعهده میگیرد، او را از مرز رماننویسبودن جدا و گاه به ناچار او را از منطقهی ادبیات به اطراف سوق میدهد: نویسندهای که میخواهد اما ـ بهواسطه نویسندهبودنش ـ نمیتواند فقط یک داستاننویس باشد. اما این امر یک مزیت برای او به همراه دارد و این است که هیچگاه حرکت اندیشهی ادبی در اندیشهپردازیاش متوقف نمیشود و همچون قطاری که لاجرم باید در چندین ایستگاه متوقف شود، در حرکت است اما غایت او نیز همزمان مشخص است: ادبیات. با این تفاسیر آیا او بازآرایی بوطیقای جغرافیا (جغرابوطیقا) داستانی شهری خلق میکند؟ یا چهلتن یک رماننویس تاریخی است؟
میشل بوتور در مقاله «بالزاک و واقعیت» و در شرح رابطه تاریخ و رمانهای بالزاک مینویسد:
«از آنجا که او [بالزاک] میخواهد توصیفی عرضه کند که در زمانی معیّن روی میدهد، باید بهناگزیر گاهگاهی اشخاصی را وارد داستان کند که فردیتشان پیوندی ناگسستنی با ملتی خاص یا دورانی خاص دارد... این ویژگی برای رماننویس دشواری بزرگی در پی دارد: او در برابر چنین شخصیتهایی آزاد نیست و فقط میتواند ماجراهایی را به تصور درآورد و به آنان نسبت دهد که به صحتشان اطمینان دارد وگرنه دیگران با ارائهی اسناد مختلف به اثر او میپردازند. از آنجا که این شخصیتهای تاریخیْ یگانه و بیهمتا هستند، بالزاک نمیتواند نام دیگری به آنها بدهد وگرنه به تحریف همان موقعیتی پرداخته است که این اشخاص باید مشخص و روشن کنند» (بوتور، ۱۳۷۴، ص۱۵۵).۱ کلک، شماره ۶۶، ترجمه محمدجعفر پوینده، ص ۱۵۵).
امیرحسن چهلتن در سهگانه خود یعنی «تهران، شهر بیآسمان»، «تهران، خیابان انقلاب» و «تهران، آخرالزمان» (آمریکاییکُشی در تهران) به دو نوع شخصیت میپردازد یا بهتر است گفته شود که شخصیتهایی همیشه یگانهاند و شخصیتهایی دیگر نیز خلق میشوند. شخصیتهای نوع اول که جملگی شخصیتهاییاند که جایگاه و فردیتی یگانه ـبه معنای بالزاکیـ دارند و شخصیتهایی که در رمان نمودار خواهند شد اما هیچگاه محبوس واقعه تاریخی نمیشوند و میتوانند در چندین محوطه تاریخی ردپایشان را دنبال کرد. شخصیتهایی مانند کرامت در «تهران شهر بیآسمان» و یا فتاح در «تهران، خیابان انقلاب». شخصیتهای اینچنین که هرکدام تجربهی تاریخیای را با خود حمل میکنند همچون روح یا شبح در شهر احضار میشوند و سیر روایت تاریخی و چهبسا بینظمی و زمانپریشیِ مدنظر چهلتن را تکمیل میکنند: این شخصیتها هستند و برای بقای رمان لازماند اما میتوانند بازگشتی سیاسی و نه تاریخی داشته باشند. اما نقطهی تفاوت چهلتن در نسبت کارهایی که در کلانشهرها روایت میشوند (از نمونههای کلاسیک آن را میتوان به توصیف دیکنز از لندن، بالزاک از پاریس و داستایوفسکی از سنتپترزبورگ اشاره کرد) در بازنمایی واقعیتِ تاریخی بهواسطه «شهر» و مکانی که سوژهگی تاریخی داشته باشد امکانپذیر و معنادهنده است. در واقع چهلتن مانند امیل زولا شهر را «بهمثابه ظرف مینگرد» اما بار دیگر با یک تفاوت ظریف نسبت به زولا. برای زولا هر موادی که در شهر/ ظرف ریخته شود نه ظرف بر آن مواد تأثیر میگذارد و نه آن مواد بر ظرف اما موادی که چهلتن به ظرف/ شهر سرریز میکند چهرهی شهر را نیز تغییر میدهد. از این رو، نوشتار حاضر با تمرکز بر رمان «تهران، خیابان انقلاب» تلاش میکند که به توضیح و تحلیل «شهر» بهمثابه عنصری تاریخی در رمان بپردازد و همچنین درصدد پاسخ این پرسش برآید که «شهر» چگونه در اثر امرِ سیاسی تغییر شکل میدهد و در این صیروریت شخصیتها نیز چگونه همراه با شهر تغییر ماهیت میدهند و هویتشان دستخوش تغییر میشود.
البته ردِ دگردیسیای (خودبیگانگی یا بیهویتی) که در شخصیتهای کسان و «چیز»ها پس از روی کار آمدن حکومتی ایدئولوژیک دراثر انقلاب پدید میآید را میتوان در تاریخ ادبیات معاصر جهان و ایران پیگیری کرد: نویسندگانی تجربهای از زندگی در بطن فضای حکومتهای ایدئولوژیک دارند و این تجربه را بعضاً با واردکردن عناصر دیگری مانند حیوانات نیز توصیف و روایت کردند تا از این طریق بتوانند تجربه و پدیدهی الیناسیون انسان شهری در محیط و فضایی ایدئولوژیک را بازنمایی کنند و آن را بهعنوان یک الگوی ادبی پیش چشم مخاطب قرار دهند. برای نمونه میتوان به داستان «دل سگ» از میخائیل بولگاکف روسی اشاره کرد که روایتیست از زندگی در محیط شهری مسکو پس از انقلاب ۱۹۱۷ روسیه. در ادبیات معاصر ایران نیز میتوان به داستان «سگ ولگرد» صادق هدایت، داستان «انتری که لوطیاش را گم کرد» صادق چوبک و همچنین «فتحنامة مغان» از هوشنگ گلشیری اشاره داشت. در میان آثار متأخر نویسندگان ایرانی نیز حسین آتشپرور در داستان «ماه تا چاه» روایت دگردیسی شهر مشهد را روایت میکند. باری، پرداختن و تفسیر این داستانها از عهده حوصله این نوشتار خارج و تمرکز آن صرفاً بر رمان «تهران، خیابان انقلاب» است.
۳. بازآفرینی هویت در پساانقلاب؛ امتناع یا ضرورت؟
زندگی/زیستسیاست در تهران همواره در معرض تغییر و دگرگونی است. آدمها در این کلانشهر همچون موجوداتیاند که میل به ویرانی و ویرانگری آنها را به سوی ابدیتی سوق میدهد؛ از سوی دیگر خیابانها و ساختمانها و بهطور کلی چهرهی شهر نیز به ویرانیای میل دارد و در هر محله، خیابان و کوچهای ساختمانی در حال تخریب است. شخصیتها و شهرِ تهران در رمان «تهران، خیابان انقلاب» از یک دگرگونی میآیند: تجربهی انقلابی عظیم آنها را با خود درنوردیده و آدمهای «انقلابی» نه به معنای سیاسی آن بلکه به معنای آن که در داخل این واقعه ورز داده شدهاند انگار؛ همچون خمیرِ نان در داخل ظرفی چسبناک. انقلاب و پیامدهای پساانقلاب از جمله جعل روایتها و فضاها و عناوین و حتی مصادرهبهمطلوب ساختن نتایج آن، بسیاری را به بازآفرینی دوباره مجبور میکند یا برخی دیگر با این جعل و دخل و تصرف همراهی میکنند. به صحنه اول رمان رجوع کنیم: شهرزاد، شخصیت اصلی زن، در مطب فردی است که عنوان دکتر را برای خود جعل کرده است و این دکتر که یک مأمور سابق امنیتی است و در کمیته فعالیت داشته است، مشغول دوختن بکارت دوباره شهرزاد میشود:
«روی تخت که ملافهای زرد و چرکمُرد، پر از لکههای پهنِ کبود و بنفش آن را پوشانده بود، دختر جوانِ بیرنگ و رویی با چشمهای بسته درحالیکه پاهای لخت و لاغرش را از زانو خم کرده بود و آنها را دور از یکدیگر نگه داشته بود، زیر نور سفید چراغی که با زنجیر از سقف آویزان بود، مثل آدمهای تبدار به آرامی میلرزید؛ از میان لبهای نیمهبازش آههایی سرد و کشدار بیرون میداد... فتاح سرش را خم کرد، دستها را از دو سو بر رانهای دختر گذاشت و آنها را از هم دور کرد، سرش را نزدیکتر برد و در همان حال دست دیگرش را به سمت پرستار دراز کرد و گفت: چراغ قوه!» (صص ۱۰-۷).
چراغقوه در اینجا نه یک ابزار پزشکی که مانند یک اهرم ایدئولوژیک عمل میکند و بهنوعی تمامیِ بار منفی گذشته را گویی قرار است روشن و شفاف کند تا تصفیهها و ساختِ جامعهی مدنظر مذهبیون با نگاهی عینیتر و جزئیتری پیش رود. از سوی دیگر، دگرگونیهای ایدئولوژیک و تغییر مناسبات و زیست ـ فرهنگ دختر (که هرچه داستان بیشتر پیش میرود، مخاطب حس میکند شهرزاد در واقع خودِ ایران است) بازآفرینی (Recasting) دوباره هویتش مجبور کرده است و به دکتر فتاح بهعنوان یک فیگور ایدئولوگ و همزمان شخصیتی که هیچ حد و مرز و قانونی در رویهاش مشاهد نمیشود نیز این اجازه را داده است که در شخصیترین مواجهه با شهرزاد قرار بگیرد و نگاهی آمرانه به این امر داشته باشد:
«فتاح کار را دوباره از سر گرفت. از توی ظرف استیل دمدستش تکه تنظیفی برداشت و دور و بر محل جراحی را پاک کرد و در همان حال با کینه و کیفی توامان در صدا گفت: درد میکنه، هان؟... دختر لحظهای لای چشمش را باز کرد و سر تکان داد. فتاح خشکتر از پیش گفت: مهمونی که نیومدی عزیزم، این یه جراحیه! زودتر از اینا باید فکرشو میکردی».
اما کدام جراحی؟ یک جراحی ایدئولوژیک و تماماً سیاسی. از طرفی دکتر فتاح دستیاری دارد که وی نیز علاوهبر همدستی سیاسیاش با دکتر، تمامیِ حسادت اجتماعی و فرهنگیاش را نیز میخواهد با این اهرم بر دختر ابراز بدارد:
«یک جور بدجنیسی توی لحنش بود و لابد تا تأثیر آن را بر مریض و پرستار و هوا بیازماید دور و برش را نگاه کرد. پرستار تأییدکنان گفت: کثافتها!» (ص ۹).
پس از این عمل جراحی ما با مادر و همسایه شهرزاد مواجهایم که به دلیل همان نگاه سنتی حاکم بر بخشی از جامعه ایرانیان مدام بر آبرو و حفظ آن تأکید میکنند؛ در واقع تِرم آبرو نظام قضاوتکردن و تشخیص بیآبرویی همچون پُتکی سیاسی ـ مذهبی وجوه دیگر زندگی دختر را برای مخاطب عیان میسازد. در صحنهای وقتی مهری (مادر شهرزاد) متوجه میشود که دخترش باکرگیاش را از دست داده است اما این امر ممکن است در نظر خانواده داماد آینده ناخوشایند بیاید با مشورت بتول (همسایه) ـ در یک همدستیِ ایدئولوژیکِ غیرمستقیم ـ تصمیم میگیرند که پولی را جور کنند و او را به پیش دکتر فتاح بفرستند تا او هویت ازدسترفته را به دختر بازگردانند.
«... گفته بود این پول را برای یک آدم مسلمان میخواهم، برای یک بنده خدا، این پول را میخواهد خرج آبرویش کند، همین» (ص ۱۴).
در «تهران، خیابان انقلاب» تمامیِ شخصیتها (بهویژه فتاح) و حتی خودِ خیابانها و شهر از «گذشته» و «هویت» خود رنج میبرند و نحوه مواجههشان یا حالتی سوگوارانه به خود میگیرد و یا با جایگزین ساختن «چیزها» در زمان حال، در ردِ و نفی آن برمیآیند. چندین اشاره به پدیده «پدر» و «ریشه» در همین نگاه و مواجهات است. «گذشته به چه درد میخورد؟ چرا نمیتوان برای همیشه از آن چشم پوشید؟ خاطرههای کودکی و نوجوانی هرچقدر هم آلودهی فقر و پلشتی روزگار باشند چون از قلبی بیریا آب میخوردند، نطفه های روشن حقیقتاند» (ص۱۶۳) یا در مواجهه فتاح با بیپدریاش میخوانیم:
«یک جورهایی انگار همه توی این شهر از بیپدری رنج میبردند. مادرها بله، آدم همیشه از مادرش میتواند مطمئن باشد اما پدرها... رگ و ریشهی آدمها از "پدر" است، لااقل به او اینطور گفته بودند؛ آدمی که پدر ندارد انگار هیچ رگ و ریشهای ندارد و پدرها همیشه دورند و آدم هیچوقت مطمئن نیست مردی که بابا صدایش میزند واقعاً پدرش باشد. منتها این چیزی نیست که کسی به آن فکر کند، ممنون است و فتاح روزی را به یاد میآورد که مادرش گفته بود "این آقا بابای توست، برگشته از سفر برگشته، گفته بودم که بالاخره میآید پیش ما"» (ص۱۶۴).
«این آقا» در واقع حسنخانوم بود. ناپدری فتاح. مردی سنتی و بازاری که بعد از انقلاب نیز ارتقاء جایگاه پیدا میکند. در رمان نیز فیگور «لمپن» را نمایندگی میکند:
«حسن خانوم باستانیکار بود؛ میل میزد و کباده میکشید؛ کتفش قاعدهی جرز بود. سینهها پهن، گرُم بازو پُر، یک مریمییِ طلا همیشه روی سینهاش بود. همان سالها از نوک پنجه تا بیخ گلو را خال کوبید. تاج و شمشیرهای کمانییِ دو سویش، زن با موهای فرفریِ بلند، اژدهایی چمبرهِده در کمین .... اولها علمکش دستهی شعبون بود. حجله هم میکشید. بعدها که فخری را گرفت و توبه کرد، خودش دسته راهانداخت، تکیه بست و روضهخوانی بر پا کرد» (ص۱۶۷).
فخری (مادر فتاح) هنگامی که در جوانی در کافهای قبل از انقلاب آواز میخواند، با حسنخانوم آشنا شده بود و وی نیز قول داده بود که فخری را از این «وضعیت» نجات دهد:
«فخری را یک تُکپا برد حرم شاه عبدالعظیم، همانجا توی صحن توبهاش داد، ملا خبر کرد و صیغه عقد جاری شد. بعد او را درخونگاه به خانهاش برد. و توی خانه او بود که فخری یاد گرفت مثل آدمیزاد زندگی کند» (ص۱۲۷).
مثل آدمیزاد زندگیکردن در واقع استعارهای از دگردیسی شخصیتِ مادر فتاح که این دگردیسی را حتی میتوان در شکل تربیت فتاح نیز مشاهده کرد. فخری که بهواسطهی حسنخانوم با مناسبات سیاسی آشنایی پیدا کرده و دیگر در جریان امور انقلاب قرار گرفته بود روزبهروز رادیکالتر میشد و با هر حادثهای که بوی «قدرتگرفتن» از آن به مشام میرسید دمخور میشد و مشارکت داشت. او در جریان انقلاب ابتدا به جرگه زنان مبارزی پیوست که در خیابانها علیه حکومت شاه شعار میدادند و در همان هنگام نیز به سرکوب جوانان و دختران مارکسیست مشغول بود. بعد از پیروزی انقلاب به همراه مذهبیون در حمایت از حجاب اجباری شعار میداد، پس از آن در جریان تسخیر لانه جاسوسی همراه دانشجویان بود و پس از اینها نیز در برخی ادارهجات بررس پوشش و آرایش زنان کارمند و اربابرجوعها شده بود تا این که احساس خستگی و افسردگی و شاید بازنشستگی به وی دست داد و از هرگونه فعالیت بیرونی خود را کنار کشید.
۴. پرترهی تهران؛ مهآلود و سیاستزده
تغییر چهره و دگردیسیای که در بخش پیشین ذکر شد صرفاً مختص به افراد و شخصیتهای «تهران، خیابان انقلاب» نیست. بلکه شهر و خیابان نیز دستخوش تغییر هویت شده است. تهران که اندکاندک به جمع شهرهای مدرن با مناسبات شهرسازی مدرن میپیوست، حال بر تن خود رد و عناصر ایدئولوژیک و مذهبی میدید. اما زندگی در شهرها پس از یک انقلاب عظیم، مگر چیزی جز کنشپذیریای است که بر فرد تحمیل میشود؟ زندگی اگر واژهی اغراقآمیزی برای «زیست انداموار» در کلانشهرها نباشد، محصور و مرعوب سازوکارهای آمرانه و دیکتاتورمآبانهای است که شهر، مناسبات شهری و در رأس آن مداخلهگران که همان دولت باشد بر شهروندان (در معنای سیاسی) تحمیل و آن را با عناوین فرهنگیای چون زیباسازی ـ و آنچه که خدمات و رفاه شهری نام میگیردـ، القاء میکنند. این امر بهویژه در شهرهایی که امر سیاسی چنان در تار و پود آن تنیده است که هر عنصر زیباشناسانهای نیز رنگ سیاست و ایدئولوژی به خود میگیرد، بیشتر مشهود است. در رمان «تهران، خیابان انقلاب» تمامیِ سازوکارهای ایدئولوژیکی که دولت/ حاکمیت هم در ساخت اقتصادی و شهرسازی و هم در بُعد فرهنگی در ایرانِ عصر انقلاب اسلامی بازنمایی میشود. در این رمان حتی نمادهای رهاییبخش ناشی از انقلاب نیز در پسکوچهها و در جزئیترین ساخت شهری به هیئت یک کنشپذیریِ جبرگرایانه (بهویژه بعد جنگ ایران و عراق) به تصویر کشیده میشوند و این کنشپذیری در شخصیتهای سیاسی ـ امنیتی و روابط خانوادگی و کاریشان نیز سرایت میپذیرد. اما این روایتِ ایماژیستی چگونه در رمان «تهران، خیابان انقلاب» قابل ردیابی و پیگیری است؟ به عبارت دیگر، نویسنده چگونه همچون نقاش عمل میکند؟ و بهواسطه «روایت» پرترهای تمام قد و با جزئیات فراوان از تهران خلق میکند؟ همچنین پرترهی تهران در این رمان چگونه است و چه تهرانی به مخاطب نمایانده میشود؟
«تهرون مثل جنازهی ورمکردهای روی دامنهی البرز افتاده بود و از احتراق ناقص ماشینهاش، خشونت ساکنانش، کیور خشک جنوبیاش و کوههای سربهفلککشیدهی شمالیاش که مانع رطوبت و هوا بود رنج میکشید. این شهر پر از بوهای موقت، نغمههای ناکوک، هرزگیهای ارزان و جنایتهای کوچک بود» (ص۷۵).
راوی در ادامه پرسهزنیهایش اینطور توضیح میدهد:
«دود، صدا،... باز هم دود؛ هوایی که از چرک و غبار سنگین و تیره بود و بوی توطئه و استفراغ به سنگینی آن میافزود. جیغ آدم و بوق ماشین و ترمزهای ناگهانی و فحشهای زشت که به هرحال از اندام تحتانی بدن مایه میگرفت و میان هوای سربی با دست و دلبازییِ تمام نثار میشد و همه از آن نصیب میبردند. پچپچههای مدام، خندههای بیدلیل، لطیفههای سیاسیِ رکیک. اضطراب پنهانِ چشمها مثل عادتی عمومی یا همچون نشانههای کفر به دمهی سرد هوا میافزود و خود موجب دلهرهای مضاعف بود» (ص۷۶).
تصویر مهآلود، کریه و آشوبناکِ تهران در رمان چهلتن گویی از موقعیتی تاریخی ـ سیاسی نشان دارد:
«در زیر و بم صدا و سایهروشن نور آدمها با دستهای پر به یکدیگر تنه میزدند و بیهیچ مکث و پوزشی میگذشتند؛ آنها دچار یک جور آشفتگی غیرقابل توضیح بودند. گاه ناگهان صدای زیر و چندشآور سایشِ آهنها بر هم قطع قطع میشد، باربرِ پیر فریاد میکشید، راه باز میشد و بلبرینگهای روغن نخوردهی یک چهارچرخه دوباره صدای جیغش را در هوا منتشرمیکرد. و انگار این نمایشی از یک موقعیت تاریخییِ مهجور بود که در اضطرابآلودترین لحظهی بزنگاه و در پی سکتهی قهرمانِ بیجانشین و یکهاش به ناگهان متوقف مانده بود» (ص۸۴).
در پایان باید اشاره کرد که تهران در رمان «تهران، خیابان انقلاب» شهری محصور در حلقه و زنجیرهی امنیتیهاست: نیروهای سیاسیای چون فتاح، کرامت، عزیز، مصطفی وغیرهای هست که پس از به قدرت رسیدن در انقلاب، حافظ منافع انقلاب شده و وظیفه اصلیشان حفاظ از کانال انقلاب برای الیگارشی نیروهای مذهبی است. نیروهایی که ابتدا خود را در قامت «کمیته» نمایان ساختند و پس از آن نیز تبدیل به بازجویان و زندانبانانی شدند و اصطلاحاً نیروهای امنیتی شدند امنیت پایتخت را بایستی حفظ میکردند. اما مگر اس و اساس پدیده «تهران» یا ماهیت این شهر چیزی جز «حصار» و یا دهکدهای امنیتی بوده است؟ شخصیتهای این رمان گویی وارث معمارانِ شهری هستند که ماهیتاً با مقوله امنیت و حفاظت سیاسی گره خوردهاند.
ارجاعات:
۱. میشل بوتور (۱۳۷۴)، «بالزاک و واقعیت»، ترجمهی محمدجعفر پوینده، مجلهی کلک، شماره ۶۶.
پرده بکارت و ترمیم آن در جامعه ایران، موضوعی فراتر از چارچوبهای ناموسی همچون شرافت- رسوایی، آبرو- بیآبرویی را در بر میگیرد. برخلاف نظر بشارتدهندگان انقلاب جنسی در ایران، ترمیم پرده بکارت نه نشانه آگاهی و اختیار بر تن، بلکه نشانه جبر اجتماعی و فرهنگی، سلطه هنجارهای فرهنگی پدرسالارنه و فرودستی زنان است. انتخاب آگاهانه یک زن برای انجام جراحی ترمیمی یک پوسته بیمصرف در پنهانیترین عضو بدنش با انتخاب رنگ کیف و کفش تفاوت غیر قابل مقایسهای دارد. در پس این اقدام، هنجار اخلاقی پدرسالارانه سختجانی وجود دارد که سرفرود نیاوردن در برابر آن پیامدهای سنگینی برای یک دختر جوان دارد.
داستان از این قرار است: در پی تجربه عشقی ممنوع، دختر جوان بکارتش را از دست میدهد. رابطه به ناکامی میانجامد و هرکس به راه خود میرود. در مناسبات جنسی بدون ازدواج، ناهمترازی حقوق جنسیتی به شکل دردناکتری متجلی میشود. در زندگی مرد چیزی تغییر نمیکند. بی دغدغه از اینکه دلدادگی سپری شده، شیاری هنجارشکنانه بر موقعیت اجتماعیاش به جای گذاشته باشد، به زندگی خود ادامه میدهد. سرنوشت دختر جوان اما به کلی دچار تلاطم میشود. برای موفقیت در یک رابطه جدید و تشکیل خانواده بایستی همه ردپاهای رابطه گذشته را پاک کند، گرچه نقش ناکامی بر جان را نمیتوان به آسانی از میان برد. حضور هنجارهای معطوف به نجابت زن در جامعه به اندازهای قدرتمند هستند که دختران جوانی را که با غرور و سرکشی، مرزی را شکسته و عشق ممنوعهای را تجربه کردهاند، به زانو در میآورند. تجربه سکسوآلیته که میبایست به قول ویلهلم رایش به خودگردانی شخصیتی و خردمندی فردی منتهی شود، به حقارت او، به گسست اخلاقی و ریاکاری میانجامد. ترمیم پرده بکارت راز بزرگ و هولناکی است که حتی همسر آینده و نزدیکترین کسان یک زن نبایستی از آن مطلع شوند. زندگی با چنین راز دلهرهآوری هرگز غرورآمیز و دلپذیر نیست.
امیرحسن چهلتن در کتاب «تهران خیابان انقلاب» صحنهای را تصویر میکند که دو زن مسن، دختر جوانی را به دست «دکتر» متخصصی میسپارند تا پرده بکارت او را ترمیم کند. «دکتر» در واقع یک کمک بهیار است که در بلبشوی پس از انقلاب، لقب «دکتر» را جعل میکند و مطب باز میکند. این جراح قلابی که از این دکان پرسود، مال و منال میاندوزد، در هنگام عمل جراحی بارها با گستاخی دختر را تحقیر میکند، زیر لب میغرد و او را فاحشه مینامد و ناله هایش را با ناسزاهایی خردکننده خفه میکند، «چرا آنگاه که خوش میگذراندی به این لحظه فکر نکردی». در صحنه بعدی همین جراح قلابی که از حیاتیترین راز دختر آگاهی دارد، به تعقیب او میپردازد و خواهان کامجویی از او میشود. او امتناع دختر را با زهرخندی تکاندهنده درهم میشکند: «اگر دلت بخواد دوباره برات میدوزمش»!
آنچه در کتاب «تهران خیابان انقلاب» نقل میشود، یک اتفاق منحصر به فرد و استثنایی نیست. حکایت از سرنوشتهای بسیاری از دختران ناکامی دارد که هزینه سنگین مادی و معنوی یک عمل جراحی ترمیمی را به جان میخرند تا شانس از دست رفته خود را برای زندگی خوب، دوباره به دست آورند. دخترانی که با هنجار شکنیشان، به محدوده «خود تعیین گری فردی» گام مینهند، اما در نخستین خیز عبور از مرزها، در حالی که دلدادهگان بزدل و منفعتخواهشان آنها را ترک کرده و تنها گذاشتهاند، با سدهای صعب اخلاق مبتنی بر پرهیزکاری و اصل خانواده مقدس تک همسر مواجهه میشوند. در چنین وضعیتی تنها اقتصاد بکارت که ترکیبی از طمعکاری اقتصادی و مصلحتگرایی اخلاقی است، در را بروی آنانی میگشاید، که دستشان به دهانشان میرسد. درباره سرنوشت هنجارشکنان تهیدست سخنی در میان نیست. این گمنامان نقشی در هیاهوی انقلاب جنسی قریبالوقوع بازی نمیکنند.
اقتصاد پرده بکارت شبکهایست متشکل از مراکزی که سند بکارت صادر میکنند، پزشکان، قابلهها و سودجویان متقلبی که با عنوان جعلی دکتر، از تنگنای دختران جوان برای خود دکانی درست کردهاند، تولید کنندگان معجزهگر چینی با محلولههای پلاستیکی خون مصنوعی که خونریزی شب زفاف را صحنهسازی میکنند و حلقههای واسط دیگری که چرخش این اقتصاد را رونق میبخشند.
تهران، خیابان انقلاب نوشتهی امیر حسن چهلتن داستانی است ورای نتیجهگیریهای ایدئولوژیک و هدفهای عملگرایان. نویسنده تلاش میکند جهان داستانش را بر اساس منطق درونی داستان بنا کند و آنچنان به این منطق نزدیک میشود که تخییل مانند یک قشر نامرئی واقعیت داستانی را چنان دربرمیگیرد، که نمیتوان این دو را از هم تمیز داد. در نظر خواننده این امر مانند ذرهبینی است که معنای نامفهومترین و دورترین پدیدهها را به طور کاملاً مشخص برای او آشکار میکند. خواننده دوست ندارد که با هیچیک از شخصیتهای داستان چهلتن همذاتپنداری کند، اما با اینحال در پایان داستان درمییابد که این اتفاق به طرز اجتنابناپذیری روی داده است.
رمان تهران خیابان انقلابTeheran REVOLUTIONSTRASSE اثر امیرحسن چهلتن، برای نخستین بار در نوامبر ۲۰۰۹ به زبان آلمانی، با ترجمهی سوزان باغستانی و توسط نشر پ. کیرشهایم P. KirchheimVerlag منتشر شده است.
در اتاقی در زیرزمین یک کلینیک دکتر فتاح پردهی بکارت شهرزاد را «می دوزد». شهرزاد آرام و ساکت خوابیده است. او در مقابل زخم زبان دکتر محجوبانه سرش را پائین می اندازد و به سؤالهای وقیح او جواب نمیدهد. بیرون اتاق، مهری، مادر شهرزاد و دوستش بتول، که به یاری او هزینهی هنگفت این عمل جراحی ساده تهیه شده، نشستهاند.
رمان «تهران خیابان انقلاب» با این صحنه آغاز میشود و تا پایانی تراژیک ما را مشتاقانه به دنبال خود میکشد. بعد از این آشنائی ناخوشایند دکتر فتاح به شهرزاد دل میبندد. ولی عشق او از جنس دوست داشتن معشوق نیست. مهم نیست که شهرزاد چه میخواهد. با لحنی آمرانه از شهرزاد میخواهد که زن او شود: «میخواهم با من باشی!» از او خواستگاری میکند ولی نیشی در لحن گفتار او نهفته است که مهری، مادر شهرزاد را نگران میکند. فتاح مال و قدرتش را به رخ می کشد و با طعن و تحقیر و اشاره به بکارت دستخوردهی شهرزاد خود را ناجی مادر و دختر میداند.
فتاح وقتی از وجود خواستگار دیگری، که شهرزاد به او تمایل دارد، مطلع میشود، خود را عقب نمیکشد و حتی در بهدست آوردن دختر مصرتر میماند. صبح یک روز شهرزاد را سر راه مدرسهی خیاطی با اصراری آزاردهنده سوار اتوموبیل خود میکند و به خانهاش در الهیه میبرد. در آنجا به او تجاوز میکند. اشک و مقاومت شهرزاد او را متوجه زشتی عملش نمیکند، بلکه حتی حریصترش میسازد. چشمهای نمدار دخترک او را بیشتر دگرگون و دیوانه میکند. فتاح از قبل خدماتی که در کمیتهها و سرکوب مخالفان در سالهای اول انقلاب داشته، به پول و مقامی رسیده است. مأموریتها داشته و تیرخلاصزن اوین هم بوده است.
خواستگار دیگر شهرزاد مصطفی است، جوانی که بهخاطر ظاهر سادهی خود و خانوادهاش در نظر مهری فرد مناسبتری است. ولی این جوان ساده و بهگمان مهری « کسی از خودمان»، بازجو و شکنجهگر اوین است. با چهرهی واقعی مصطفی در زندان آشنا میشویم، جائی که به برکت شلاقش از قدرتی نامحدود برخوردار است. عشق برای مصطفی چه مفهومی دارد؟ تنها راهی که برای بهدست آوردن شهرزاد به فکرش میرسد، دستگیری اوست. اوین قلمرو قدرت اوست، میتواند از آنجا او را فراری دهد و به جائی برد که از دست فتاح در امان باشند. شهرزاد میداند که «جای دیگری وجود ندارد. ما را خواهند یافت.»
در پایان داستان مصطفی درمییابد که اوین فقط برای او قلمرو قدرتنمائی پلید نیست. اوین مردان دیگری هم دارد که در شرارت گاه همدیگر را زیرمیگیرند. مصطفی وقتی سحرگاه روز پس از دستگیری شهرزاد برای ربودن او به اوین میرود، میشنود که شب پیش او را اعدام کردهاند. آتشی که او در ساختناش سهیم بوده، دامن خود او را میگیرد.
اوین
به همراه کرامت و مصطفی وارد اوین میشویم. محوطه اوین با درخت و گیاه مزین است و ساختمانهایش تمیز. اوین را اما باید در بندها و سلولهایش دید. کرامت با حسرت از روزهائی یاد میکند که بندها پر از زندانی بود که حالا خالی ماندهاند. ولی اوین بیزندانی سیاسی هیچوقت وجود نداشته است. منیژه آنجاست در یکی از سلولها، که شکنجه بر او کارگر نیفتاده و حرف نزده است. کرامت منیژه را زیر مشت و لگد میگیرد و مصطفی را سرزنش میکند که بعد از این همه سال کارش را خوب یاد نگرفته و نتوانسته زندانی را بهحرف آورد. پس از او نوبت مصطفی است که حرص و کینهاش را بر سر دختر خالی کند. منیژه کیست؟ نمیدانیم. ولی نگاه دختر را میبینیم که با خشم و نفرت به کرامت دوخته شده است. دختر زخمی و خسته برای لحظهای تهماندهی انرژیاش را یکجا در نگاهش ریخته است.
چهرههای حکومت اسلامی
کرامت، فتاح، عزیز، ماشاالله، حاجی، مصطفی و حسن خانم همگی چهرهی حکومت اسلامی هستند. تسبیح میچرخانند، زبانشان با خودیها چاپلوسانه است و با غیرخودی کینهورز و تهدیدآمیز. در هر دو حال اما، ریاکارانه. اهل سنتهای خرافی هستند و برای تصمیمگیریها سراغ استخاره میروند. اکثرشان از قبل سرکوب مخالفان به ثروت و مقامی رسیدهاند که خوابش را هم نمیدیده اند. فتاح شاگرد یک دکان مشروبفروشی بود که رئیسش همیشه او را تحقیر کرده و به او درکونی زده است. وقتی هجوم به مشروبفروشیها شروع میشود، فتاح در صف مقدم حملهکنندگان ایستاده است. سپس از بیمارستان سردرمیآورد. اول نظافتچی است ولی در بلبشوی انقلاب کمکپرستار میگردد، بدون آنکه مدرکی داشته باشد. مدتی رانندهی مسئولان شناسائی اشیا عتیقه است، اینبار هم بدون گواهینامه رانندگی. سر از کمیتهها و اوین درمیآورد و مأمور اعدام میگردد. این یکی، دیگر به مدرک نیاز ندارد. اوین سکوی پرش او میشود. شاید هم به پاداش خدمت در زندان است که «دکتر» میشود؟ حالا ده سال و اندی بعد از انقلاب، او صاحب چندین خانه و ویلا است و سهامدار بورس. کلینیکی که در آن چندین پزشک و پرستار زیردست او کار میکنند و در زیرزمین آن بکارت دختران به آنها برگردانده میشود، تنها بخش کوچکی از ثروت او محسوب میشود.
ماشاالله، همدست سابق فتاح در کمیتهها، امروز در بازار حجره فرشفروشی دارد که بهایش سر به میلیونها میزند. در اتاقک پشت این حجره که ماشاالله تسبیح بهدست و شکرگویان معاملههای گوناگونی را راه میاندازد، تنها یک میز کهنه و چند صندلی کثیف اساس آن را تشکیل میدهند. عزیز، همدست دیگر فتاح به خود میبالد که حالا دیگر مأموریتهای خارج میگیرد. هیجان قتل مخالفان برای او مثل فیلمهای مهیج است.
فتاح، عزیز و کرامت همپالکیهای دیروز در کمیتهها و بگیر و ببندها، برای دیدار همدیگر در سونا قرارهای هفتگی دارند. حاجی رئیس آنهاست که معمولاً اندکی دیرتر از کابین بیرون میآید تا آنها فرصت نوشیدن ودکا را دور از چشم او داشته باشند. خالکوبیهای سالهای جوانی هنوز بر بازوهای حاجی بهیادگار مانده است: تاج، زنی با موهای فردار و جملهای در وصف بیوفائی یار. حاجی میآید تا چند کلمهای دربارهی جنبه دینی مأموریتهای آنها بگوید و تسلیشان دهد.
حسن خانم، پدرخواندهی فتاح قبل از انقلاب اهل گود و زورخانه و همدست شعبان بیمخ بوده است. وقتی میشنود که شعبان برای پذیرائی از جینا لولو زیرپایش فرش پهن کرده، از او جدا میشود و باشگاه خود را دایر میکند. او با برپائی تکیههای عزاداری به صف حزباللهی که خود را برای آینده تدارک میبیند، میپیوندد. بعد از انقلاب یک حزباللهی تماموقت و حرفهای میشود. هرجا ناآرامی هست، در کردستان، در ترکمن صحرا، یا جائی دیگر، حسن خانم آنجا حضور دارد. خود را فردین و بهروز وثوقی و کیمیائی میبیند، قهرمانهای فیلمهای جوانیاش که حالا از سالنهای تاریک سینما راهی خیابان شده بودند. بر بازوهای او هم تاج و اژدها و زنی با موهای فردار خالکوبی شدهاند.
«زهرا خانم» چماق بهدست
فخری مادر فتاح و همسر حسن خانم چهرهی دیگر حزبالله است. او در گذشته ناملایمتی زیاد دیده است. دختربچهای بیش نبوده که فریب رانندهای را میخورد و از او حامله میشود. از خانه رانده میشود و سر از کافهای در لالهزار درمیآورد. در ازای کارهای نظافت، پذیرائی از مشتریان و بالاخره آوازخوانی در کافه، سرپناهی مییابد و فتاح را بهدنیا میآورد. حسن خانم از سر خیرخواهی برای پسربچهی فخری، آن دو را به شاه عبدالعظیم میبرد و آنجا با فخری ازدواج میکند. در خانهی جدید، فخری خانم لقب میگیرد و زنهای همسایه آداب خانهداری را به او یاد میدهند. ولی او زن خانه نیست و از کارهای سخت ابا ندارد. مدتی مردهشوئی میکند و ترس از مرگ در او فرومیریزد.
به همراه همسر و پسرش وارد انقلاب میشود. ابتدا همراه چند زن به راهپیمائی میرود. بعد از انقلاب در صف حزبالله قرار میگیرد و دشمن قسمخوردهی دختران کمونیست میشود. محل کارش دانشگاه تهران و خیابانهای اطراف آن است. فخری برگردان زهرا خانم است که همنسلان من او را خوب بهیاد دارند. او دخترانی را که نشریه یا اعلامیهای در دست دارند، کمونیست و ضدانقلاب میبیند که از آستین آمریکا سربرآوردهاند. رسالت خود را نجات کشور از بیناموسی میداند. فخری گالش بهپا میکند و چادر را به پشت گردنش گره میزند، چوب بلندش را در هوا میگرداند و همراه با فحشهای رکیک به دختران حمله میکند. همیشه دستهای از مردان ریشو چماق بهدست پشت سرش هستند.
فخری همیشه حاضر است که برای انقلاب جانفشانی کند. گاه با چماق و گاه با دیگ آش. وقتی دانشجویان خط امام «لانه جاسوسی» را اشغال میکنند، او با دیگ آش آنها را حمایت میکند. جمعیتی که در روزهای سرد دسته دسته برای همبستگی با دانشجویان میآیند، با آش متبرک فخری رزمشان رنگ بزم میگیرد. کاسههای آش دست به دست میچرخند و بوی پیاز داغ خیابانها را پر میکند. آش فخری میشود بخش جدائیناپذیر آن مبارزهی ضدامپریالیستی. او با دیگ آش مشت محکم بر دهان امپریالیسم میکوبد.
بعد تعطیلی دانشگاهها پیش میآید و چند ماه بعد جنگ شروع میشود و جوانان روانه جبهه میشوند و زنان در خانهها برای آنها رب گوجه میگیرند و دستکش و ژاکت میبافند. فخری همیشه در صحنه حی و حاضر است. بگیر و ببندها فرامیرسد. پس از اینکه گروهها یکباره محو میشوند و خیابانهای جلوی دانشگاه از نوار سرودهای انقلابی، کتابهای جلد سفید و دختران کمونیست خالی میشود، فخری مدتی بیکار میماند. بیکاری او را کسل میکند.
ولی «عوامل آمریکا» هنوز هستند در جاهای دیگر و در لباسهای دیگر. زنها در ادارات خط چشم میکشند و ماتیکهای بیرنگ به لب میمالند و میگذارند که مقنعهشان به عقب سربخورد. با این ترفند تازهی آمریکا باید مقابله شود. فخری در ادارهای مأموریتی جدید مییابد. باید هر روز صبح حجاب و آرایش زنان را کنترل کند. بدحجابی به خیابانها کشیده میشود و فخری هم بهدنبال آنها. بعد ماهوارهها میآیند و ...
لمپنها
شخصیتهای لمپن رمان همگی خوب پرورده شدهاند. حالت و رفتار آنها واقعی است. همانی که هستند که همه می شناسیمشان و بخشی از فرهنگ شهرنشینی ما را تشکیل میدهند. ولی بازآفرینی آنها ما را وادار به تأمل میکند. چهلتن پیشتر در رمان کوتاه «تهران، شهر بی آسمان» با برجسته کردن یک شخصیت از این قشر لمپنها- او هم کرامت نام داشت- این فرهنگ را به ما نمایانده بود. در رمان «تهران خیابان انقلاب» نقش آفرینی کرامت و همپالکیهایش را در انقلاب و حکومت اسلامی میبینیم.
در فرهنگ لمپنی زن یا معشوق- فاحشهای است بیوفا یا خواهری که باید از ناموسش دفاع کرد و یا مادری که احترامش واجب است چون پسر زائیده است. در هر حال زن باید خانهنشین باشد. فخری پدیدهی جدیدی در این فرهنگ است. زنی است میانسال که از خانه بیرون میآید و خود را به این مردان تحمیل میکند و همپای آنها میشود. گرچه در قلدری دست کمی از مردانش ندارد ولی گاه حس مادریاش او را به تردید و گریه وامیدارد. او قویترین پرسوناژ این رمان است و حضورش تناقض و طنز گزندهی اتفاقات رمان را برجستهتر مینمایاند.
چهرههای بیصدا در رمان
ولی شهرزاد، که حضورش حوادث و شخصیتهای رمان را بههم پیوند میزند، ناشناخته میماند. گوئی او تنها برای شناخت دیگران و دنیای بیرحم مصطفی و فتاح به داستان پا گذاشته است. از دنیای خود او بی خبر میمانیم. حرفهایش را نمیشنویم. شهرزاد صدا ندارد. مادرش مهری به جای او حرف میزند. نمیدانیم چرا به مصطفی دل میبندد. از سر ناچاری یا تسلیم به سرنوشت محتوم دختر در فرهنگ سنتی؟ منیژه، زندانی اوین، از شهرزاد هم ناشناستر میماند. رمان «تهران، خیابان انقلاب» داستان آنها نیست، داستان شکنجهگران است. آنها رمان خودشان را میخواهند که هنوز نوشته نشده است.
تهران
داستان در تهران اتفاق میافتد و ما همراه شخصیتهای داستان در این شهر چرخ میزنیم. جنگ تمام شده و آسفالت خیابانها را مرمت کرده و در میدانها گل کاشتهاند. تهران اما زیبا نشده است. فضا و مکان در رمان حضوری قوی دارند. خانهی شهرزاد در یک کوچه تنگ قرار دارد در منطقهای شاید کمی پائینتراز دروازه شمیران. با ورود هر بیگانهای به کوچه، پردهی خانههای همسایه تکان میخورد و سایهای پشت آنها ظاهر میشود.
همراه فتاح سری به خیابانهای قدیمی اطراف بازار میزنیم، دالانهای شلوغ بازار را پشت سر میگذاریم و به حجرهی کثیف ماشاالله وارد میشویم؛ در ازدحام و شتاب جمعیت سرگردان میمانیم و از بوهای تند بازار، گرد و خاک و صداهای بلند شهر سرگیجه میگیریم.
زبان طنز
زبان رمان «تهران خیابان انقلاب» با شوخی و طنز همراه است. با این زبان امیرحسن چهلتن توانسته تصویر دوپاره، پرتناقض و ریاکار تهران بعد از انقلاب را بهخوبی نشان دهد. نمایش گردهم آئیهای جلوی سفارت آمریکا و دیگ و آتش فخری خانم در میان جماعت نمونهی عالی این تصویرپردازی است.
چهلتن بر موسیقی داستان تسلط دارد. در داستان او لحن شوخ و شنگ نویسنده مدام جای خود را به وصفهای دقیق شاعرانه میدهد.
گفتگوی رادیوزمانه با امیرحسن چهلتن در رابطه با کتاب تهران خیابان انقلاب را می توانید از اینجا مطالعه کنید.
شهرزاد، به ظاهر اتفاقاتی را [که در زندگیاش] میافتد تحمل میکند. او نه فریاد میکند و نه عشقی در زندگی دارد. هر چه در توان دارد به کار میگیرد تا بتواند در سکوت [زندگیاش] را تحمل کند. او نه آیندهای دارد، نه احساس گناه میکند و نه از کمترین اعتماد به نفس برخوردار است. چهلتن با آفریدن چنین شخصیتی موفق میشود، وضعیتِ جامعهی ایران را [در قالب شهرزاد] بازتاب دهد. جامعهای که میان سنت و مدرنیته، میان اعتقاد مذهبی و خرافهپراستی گرفتار آمده است.
نویسنده در روایت داستان از منظر شخصیتهایش تواناست. او از قضاوتهای اخلاقی پرهیز میکند.
نویسندهی ایرانی، امیر حسن چهلتن با این اثر که برای نخستین بار در جهان در آلمان منتشر میشود موفق میشود تهرانِ پس از انقلاب را به شکل زنده، هیجانآفرین و چندوجهی بازآفریند. از همان بند اول داستان توانایی نویسنده در جزئینگری و وصفهای انتقادآمیز با شوخی و مطایبه میآمیزد [...] سبک شوخ و شنگ نویسنده باعث میشود که خواننده، سرنوشت شخصیتها را که هرچند دردناک است در بستر وقایع تاریخی پی بگیرد و از داستانی تلخ اما پرکشش و سرگرمکننده لذت ببرد.
جامعهی بیپدر
فتاح پزشکی میانهسال است، ازدواج نکرده است و تخصص او آن چیزیست که در ادبیات علمی به آن تعمیر پرده بکارت میگویند. این شغلی است که در ایران و سایر کشورهای اسلامی دنیا در حال شکوفایی است، نه جراحی زیبایی، بلکه جراحی اخلاق: بدان معنا که پردهی پارهشدهی بکارت دوباره بههم دوخته میشود.
ولی کار در این کلینیک نیست که فتاح را به ثروت رسانده است، بلکه آنچه موجب ثروت او شده است فعالیتهای افزایندهی او بهعنوان کمککنندهی داوطلبانه به انقلاب ایران است. او همان کسی است که در زندان مخوف اوین در هنگام پاکسازی سیاسی در اوایل سالهای هشتاد میلادی، آخرین تیر خلاص را به قربانی میزد.
او به همراه دو تن از یاراناش که تا اندازهای به همین کار مشغول هستند، هر هفته همدیگر را در حمام سونا ملاقات میکنند و پس از خوردن جرعهای ودکا از رفتار حقبهجانبهی اسلامی خود مطمئن میشوند.
در این دنیای بسته، مهم آن نیست که مناسب روح اسلام رفتار شود، بلکه مهم آن است که عقاید سیاسی دیگران را مورد سرزنش و تحقیر قرار داد و هرگونه انحرافی را سرکوب کرد. تمام شخصیتهایی که امیر حسن چهلتن در این رمان به کاوش روحشان میپردازد، همگی از عناصر وفادار به حکومت اسلامی هستند.
این گونه افراد عناصر سرسپردهی رژیم نیستند، بلکه در واقع تجسم واقعی خود این سیستم هستند. طرز تفکر آنان، آلمان اواخر دورهی نازیسم را به یاد میآورد. چنانچه کسی بخواهد عمق جامعهی کنونی ایران را درک کند، نمیتواند خواندن این کتاب را نادیده بگیرد. به این لحاظ این اثر، یک اثر متعلق به ادبیات اصیل و برجسته محسوب میشود.
امیر حسن چهلتن برای خوانندگان این روزنامه بهعنوان یک گزارشگر شجاع حوادث بزرگ و غیرمترقبهی ایران شناخته شده است. او در سال ۱۹۵۶ متولد شده و یکی از بهترین نویسندگان نسل میانی ایران است. سرگیجهی سیاسی ناشی از سرنگونی رژیم شاه، بهخوبی در زندگینامهی او منعکس است.
ولی او بهعنوان نویسنده، چگونه به زبانی مناسب برای شرح وقایع فاجعهآور و بحرانی در ایران دست مییابد؟ چهلتن پیرو سبک ادبی هوشنگ گلشیری است (۱۹۳۷ – ۲۰۰۰)، کسی که با توصیف و شرح مکالمهی درونی آخرین ولیعهد قاجار در ایران، در اثرش به نام «شازده احتجاب»، در سال ۱۹۶۹ معروفیتی کسب کرد.
«تهران، خیابان انقلاب» ادبیاتی است که از حیطهی ایدئولوژی و برنامههای مرامی و حزبی پا فراتر میگذارد؛ این اثر میکوشد به شرح وقایع نامعمول و غیرمترقبه پرداخته و آن را از زاویهی منطق درونی خودشان بررسی کند و از این طریق به دنیای واقعی آنها آنقدر نزدیک شود که در نظر خواننده همانند عدسی شفافی جلوه میکند، که آنچه قابل فهم نبوده و بیگانه بوده است را کاملاً روشن و واضح به معرض عموم بگذارد.
خواننده نمیخواهد با هیچکدام از شخصیتهای رمان چهلتن خود را هم هویت بیابد، ولی در آخر با تمامی شخصیتهای داستاناش ناگزیر ارتباط شخصیتی پیدا میکند.
دختری که در صفحات اولیهی کتاب، دکتر فتاح با دوختن پرده بکارتاش شرافت او را تضمین میکند، شهرزاد نام دارد، همانند قصهگوی درون رمان هزار و یک شب. ولی درست بر خلاف خواهرخواندهاش در هزار و یک شب، این دختر در وضعیتی قرار ندارد که همانند او قصه بگوید و از این طریق زندگیاش را نجات دهد.
او به نحو گریزناپذیری شبیه خوانندهی پاپ مشهور ایران، گوگوش است، شخصیتی که واقعا وجود داشته است. همان شخصیتی که فتاح در دوران جوانیاش خاطرخواه او بوده ولی همیشه برایاش دستنیافتنی بوده است؛ با وجود آنکه فتاح توانسته بود در اواخر دوران حکومت شاه هنگام تحویل مشروب در محلهی ثروتمندان پایتخت، گوشهچشمی به او در استخر بیاندازد.
در خیال فتاح، این دختر همان گوگوش به نظر میآید، و او را مورد تجاوز قرار میدهد (اگر دلات خواست دوباره میدوزماش برات) و میخواهد که با او ازدواج کند. چهلتن موفق میشود که این وقایع مشمئزکننده را توصیف کند بدون آنکه آنها را در قالبی کاریکاتوری و مسخره بیان کند.
ولی فتاح تنها داوطلب ازدواج با شهرزاد نیست. بلکه مصطفی که تقریبا یک نسل جوانتر است، رقیب اوست: او بچهی انقلاب است با همان سابقهی زندگی ساده و بیپیرایه، ولی بهشدت دُگم و قشری. او در بخش زنان زندان مخوف اوین کار میکند. ولی خانوادهی شهرزاد موافق ازدواج او با مصطفی نیست.
جهت بررسی گذشتهی مصطفی و جدیبودن او در امر ازدواج و مقام و موقعیت کاری او، عموی شهرزاد که در شهرستانی دیگر زندگی میکند، مامور میشود که سابقهی مصطفی را مورد تحقیق قرار دهد. شهرزاد پدر ندارد و عموی بدبخت بدون آنکه بداند پا به محلی میگذارد که در عین حال که او را بهشدت تحت تاثیر قرار میدهد، همچنین شدیدا او را میترساند.
بهخصوص وقتی که در مقابل رییسِ ازخودراضی مصطفی قرار میگیرد، او میخواهد بهنوعی حفظ آبرو کند. در اینجا انسان با صحنههایی تاثیرگذار و در عین حال گروتسگ روبرو میشود که درون غیرانسانی و ظالمانهی این سیستم را بهخوبی بر ملا میسازد.
در مقابل ثروت مادی فتاح و منش زورگویانه و خشن او، مصطفی بدون قدرت به نظر میرسد، ولی شهرزاد به او دل بسته است. جهت بهدستآوردن شهرزاد، مصطفی او را بهعنوان یک ضدانقلابی معرفی کرده و باعث دستگیری شهرزاد توسط پاسداران میشود، با این قصد که با ورود به زندان، بتواند به همراه او از آنجا فرار کند. ولی آن نیروهایی که اکنون از بند رها شدهاند، دیگر در دستان کارآموختهی این ایرانی ساحر قابل کنترل نیستند.
این کتاب کوچکترین سطری در مذمت اسلام و یا حتی کلمهای انتقادی به حکومت ملایان ندارد. ولی نشان میدهد سیستم حکومتیای که تمامی راههای دمکراتیک و بازشدنِ جامعه را بسته است، چگونه مجبور میشود بهخاطر منیت و خودمحوری، به صورتی ناگزیر پوک و بیمحتوا شود.
بهترین تمثیل برای چنین حالتی، بیپدری و یتیمی است، که در زبان فارسی در عین حال فحشی برای حرامزادگی است. فتاح، مصطفی و شهرزاد همگی پدرانشان را از دست دادهاند. عاقبت روانی این بیپدری، فقدان خودآگاهی در جهت حق و حقوق و قانون است.
چنانچه احمدینژاد که دوباره بهعنوان رئیس جمهور انتخاب شده است، بخواهد در اعلام مبارزهاش علیه بیقانونی و فساد و همینطور در خواست خود جهت زندهکردن ارزشهای واقعی اخلاق اسلامی جدی باشد، میبایستی بهسرعت دستور چاپ چنین کتابی را صادر کند. ولی این کتاب نخستینبار به زبان آلمانی و با ترجمهی عالی سوزان باغستانی در آمده است، و این اثر قبل از هر چیز یک اثر ادبی جهانی است.